The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
3 October 1920, Dornach
Translated by Steiner Online Library
2. Address on Eurythmy
[Dear attendees!]
Allow me to say a few words to introduce this attempt at a eurythmy performance. I am not doing this to explain the artistic aspect of the performance, which would be an inartistic undertaking in itself. Art must make an immediate impression and be understood in the immediate sensation; otherwise it would not be true art. But what is being attempted here as eurythmic art comes from very special artistic sources and is presented in a special artistic formal language. I would like to say a few words about this source and this special artistic formal language.
We are dealing with a kind of soundless language in eurythmy, a language that comes about through movements that an individual performs with their limbs or in some other way, or that groups of people perform through their movements or changes in their mutual relationships in space and the like. What comes about in this way should not be pantomime or mimicry, but it is important that it is based on the same organic law as the human tonal language as such. What is presented here is not acquired by bringing together some feeling or thought or the like – emotions, for example – with a gesture or something similar through a momentary connection, but it is also this art in the sense of Goetheanism, that is, Goethe's artistic view. And Goethean artistic sentiment is expressed through a kind of visual, sensory-supersensory seeing. This is a mode of expression in Goethe's Theory of Colors that he uses.
Through a kind of sensual-supernatural seeing, one can actually see what kind of movement tendencies are present in the larynx and the other speech organs when the sound language is heard. In the ordinary listening, one is busy turning one's attention to the sound. One does not notice this because one does not have the underlying organ that is based on something moving in the whole organism. One understands what is meant here if one starts, for example, from Goethe's theory of metamorphosis, this theory of metamorphosis, which will only be properly appreciated in the future for knowledge and for life as a whole. Goethe sees in the whole plant only a more complicated leaf and in the individual leaf only a primitive whole plant. Goethe applies this in his morphology in order to understand the living in its becoming, in its weaving. If one transfers this to artistic feeling, artistic creation and if one comes to understand through sensual-supernatural contemplation: what movements the larynx and the other speech organs actually want to carry out? [gap in the text] they only pause so that it is not these movements that are expressed, but rather the transformation of these movements into the fine vibrations of the air, which are then conveyed by hearing. So in ordinary hearing, only a tendency of the speech organs to move comes about - which is immediately transformed into air vibrations.
We will now try to explore this tendency of movement of the speech organs through sensory-suprasensory observation, and then transfer it to the whole human being. In this way, you will basically have a living, moving larynx or living, moving speech organs in front of you in the people or groups of people here on the stage: you will see what is being spoken.
At the same time, there is recitation or musical performance. For basically it is necessary that what is presented in the eurythmic art is also presented in another way, which brings language to revelation in musical form or in speaking, in recitation and declamation. This can be illustrated here, that the recitation practised today, the art of declamation practised today is definitely on the wrong track. It does not really take into account what arises in true poetry from the prose content. Today, we live more or less in an unartistic time, and so we do not always know in the deepest sense how poetry arises through eurythmy, which is brought into the prose content of what is presented in poetry. We must always remind ourselves, for example, of how Schiller first had an indeterminate melody in his soul. He was then able to create one poem or another according to this indeterminate melody. The literal content was not important at all, at least not in essence. This can also be seen in what Schiller then presented as his aesthetics.
What the recitation must now strive for here is to also feel the musicality in the poetic form and likewise the pictorial, the plastic. For language only becomes truly poetic through the differentiation of images, through the poetic and through the details of the musical. What is important here is not the content of what is being expressed, but how it is shaped. Thus, the recitation must accompany the eurythmically presented in such a way. And the eurythmically presented itself will be all the more perfect the less it approaches the content of prose, pantomime, and so on.
Those of our honored audience who have visited Dornach often and have watched our attempts over time will see that we have continued to make progress by overcoming more and more of what was initially there as an imperfection in pantomime and in mime. The same applies to music. We can reveal in the succession of movements, in the inner harmony and disharmony, I would even say in the theme of the movements, what the poet also wants to express by shaping language artistically. And so we can express serious things in a corresponding eurythmic style, and we can also express humorous things. I am working on gradually extending eurythmy to include drama. So far, we can only present the drama of the appearance of the ghosts in “Faust” or of some other sensually or supersensually conceived figures in “Faust”. We can only present the drama that rises into the supersensible. What is being attempted in this area is not yet complete; but a very serious attempt is being made to find a eurythmic form for the purely dramatic. These things take time. They need to be studied in depth through sensory and supersensory observation.
However, this will testify to the fact that, as I have said, a thoroughly solid presentation is being sought for what we call eurythmy here. And the more we gradually bring out all pantomime, all mimicry, all mere gesturing, all mere dancing, the more we approach the ideal that we actually want. That is something about the art of eurythmy.
But this eurythmy has another side. It has a significant therapeutic-hygienic side. I will not talk about that here. But please allow me to say a few words about the pedagogical-didactic side, which you will also see, since children are also performing. We have made eurythmy an obligatory subject at the Waldorf School in Stuttgart. Now, I certainly do not want to go as far as a famous physiologist who was here recently and who also watched such a eurythmic performance, heard my introductory words about eurythmy. And as he told me afterwards, from his physiological point of view, gymnastics is not an educational tool at all, but a barbarism. So I don't want to go that far. I can only say that if we think more objectively about this, gymnastics will be judged differently in the future than it is today. Gymnastics has great value in relation to what the human body is and can be understood physiologically.
But there is something else that goes beyond this. This is what we must also strive for in education: the will initiative, the impulsivity of the whole soul. For this is precisely what today's humanity lacks, and what the next generation in particular needs to receive. After a year of teaching at the Waldorf School, it can already be said that eurythmy has become a powerful factor in teaching, that it has formed a subject, as can already be seen from the way the children engage with into eurythmy, how the children are present, how they take part in what it means to perform soul-filled movement, where soul is truly in every movement, where the body moves in such a way that the child follows the movements with the soul. We can already see from what has been achieved in a year of lessons what else can be achieved and can be achieved through soul-inspired gymnastics. So, in addition to being an art form, eurythmy is soul-inspired gymnastics.
We will therefore endeavor to always give not only the purely artistic but also performances that are given by children. Somehow, through the child's organism, the eurythmic is presented in a very strange, childlike-genius conception.
On the whole, we still ask for forbearance. We are our own harshest critics, we know where the mistakes still lie. But everything is in its infancy. And such a beginning has to be made in all things at some point in the development of humanity. And so I ask you to see the performance as an experiment, or perhaps even just as the intention to experiment. But at the same time we are convinced that what is intended in eurythmy will one day be perfected – perhaps by us, or probably by others. And then this eurythmy, which uses the whole human being as a tool – that is, which basically uses the microcosm itself as a tool and needs it as a means of expression – will become an art in its own right, one that can stand alongside its older sister arts as a fully legitimate one.
2. Ansprache zur Eurythmie
[Meine sehr verehrten Anwesenden!]
Gestatten Sie, dass ich mit einigen Worten den Versuch dieser eurythmischen Vorstellung einleite. Es geschieht dieses nicht, um irgendwie das Künstlerische der Vorstellung zu erklären, das wäre ja an sich ein unkünstlerisches Unterfangen. Künstlerisches muss unmittelbar Eindruck machen, in der unmittelbaren Empfindung verstanden werden, sonst wäre es eben nicht wahre Kunst. Aber dasjenige, was hier als eurythmische Kunst versucht wird, das stammt ja aus ganz besonderen Kunstquellen und das wird in einer besonderen künstlerischen Formensprache gegeben. Und von dieser Quelle und von dieser besonderen künstlerischen Formensprache möchte ich in ein paar Worten sprechen.
Wir haben es zu tun mit einer Art tonlosen Sprache in der Eurythmie, mit einer Sprache, die zustande kommt durch Bewegungen, die der einzelne Mensch durch seine Glieder oder sonst noch durch sich selbst ausführt oder die von Menschengruppen durch ihre Bewegungen oder Änderungen der gegenseitigen Verhältnisse im Raume und dergleichen ausgeführt werden. Dasjenige, was auf diese Weise zustande kommt, soll aber nicht irgendwie Pantomimisches, irgendetwas Mimisches sein, sondern es handelt sich darum, dass dem Ganzen zugrunde liegt eine ebensolche organische Gesetzmäßigkeit, wie sie zugrunde liegt der menschlichen Tonsprache als solcher. Gewonnen ist dasjenige, was hier dargeboten wird, nicht etwa so, dass man irgendeine Empfindung oder einen Gedanken oder dergleichen - Emotionen etwa - durch einen Augenblickszusammenhang mit einer Gebärde zusammenbringt oder mit Ähnlichem, sondern es ist auch diese Kunst im Sinne des Goetheanismus, das heißt Goethe’scher Kunstanschauung. Und Goethe’scher Kunstgesinnung wird durch eine Art anschaulichen, sinnlich-übersinnlichen Schauens ausgedrückt. Es ist das ja eine Ausdrucksweise in Goethes Farbenlehre, deren er sich bedient.
Durch eine Art sinnlich-übersinnlichen Schauens kann man nämlich darauf kommen, was für Bewegungstendenzen vorhanden sind im Kehlkopf und den anderen Sprachorganen, wenn die Lautsprache ertönt. Im gewöhnlichen Zuhören ist man ja damit beschäftigt, seine Aufmerksamkeit dem Tone zuzuwenden. Man merkt dabei nicht, weil man ja dazu auch nicht das Organ hat, das dem zugrunde liegt etwas Bewegungshaftes im ganzen Organismus. Man versteht dasjenige, was hier gemeint ist, wenn man ausgeht etwa von der Goethe’schen Metamorphosenlehre, dieser Metamorphosenlehre, die erst in der Zukunft für die Erkenntnis und das Gesamtleben in der richtigen Weise wird gewürdigt werden. Goethe sieht in der ganzen Pflanze nur ein komplizierter gestaltetes Blatt und in dem einzelnen Blatt nur eine primitiv gebliebene ganze Pflanze. Das wendet Goethe in seiner Morphologie an, um das Lebendige in seinem Werden, in seinem Weben zu verstehen. Wenn man das überträgt auf das künstlerische Empfinden, künstlerische Gestalten und wenn man durch sinnlich-übersinnliches Beschauen dazu kommt, zu begreifen: Welche Bewegungen will eigentlich der Kehlkopf und die anderen Sprachorgane ausführen? [Lücke im Text] halten sie nur inne, damit nicht diese Bewegungen zum Ausdruck kommen, sondern die Verwandlung dieser Bewegungen in die feinen Luftvibrationen, die dann das Hören vermitteln. Also im gewöhnlichen Hören kommt nur eine Bewegungstendenz der Sprachorgane zustande - die verwandelt sich sogleich in die Luftvibrationen.
Wir versuchen nun, durch sinnlich-übersinnliches Schauen diese Bewegungstendenz der Sprachorgane zu erforschen, übertragen sie dann auf den ganzen Menschen. Sodass Sie im Grunde genommen bei den Menschen oder Menschengruppen hier auf der Bühne einen lebendig-bewegten Kehlkopf oder lebendig-bewegte Sprachorgane vor sich haben: Sie sehen dasjenige, was gesprochen wird.
Parallel geht dabei das Rezitieren oder die musikalische Darstellung. Denn im Grunde genommen ist es notwendig, [dass für] dasjenige, was in eurythmischer Kunst dargestellt wird, auch dabei in anderer Art dargestellt wird, was in musikalischer Form oder im Sprechen, in Rezitation und Deklamation die Sprache zur Offenbarung bringt. Dies kann hier gerade veranschaulicht werden, dass die heute geübte Rezitation, die heute geübte Deklamationskunst durchaus auf einer falschen Fährte ist. Sie berücksichtigt eigentlich nicht dasjenige, was erst in der wahren Dichtung entsteht, aus dem Prosagehalt heraus. Heute leben wir ja überhaupt mehr oder weniger in einer unkünstlerischen Zeit, und man weiß daher nicht immer im tiefsten Sinne, wie das Dichterische erst entsteht durch die eurythmie, die hineingebracht wird in den Prosagehalt desjenigen, was in der Dichtung dargestellt wird. Man muss ja immer wieder erinnern daran, wie zum Beispiel Schiller zuerst eine unbestimmte Melodie in seiner Seele hatte. Nach dieser unbestimmten Melodie konnte er dann das eine oder das andere Gedicht machen. Auf den wortwörtlichen Inhalt kam es gar nicht an, wenigstens im Wesentlichen nicht. Das sieht man auch an dem, was dann Schiller als seine Ästhetik dargestellt hat.
Dasjenige, was nun hier die Rezitation anstreben muss, das ist, auch das Musikalische in der dichterischen Gestaltung nachzufühlen und ebenso das Bildhafte, das Plastische. Denn die Sprache wird nur durch die Unterscheidung der Bilder, durch das Dichterische und durch die Einzelheiten des Musikalischen erst wirklich poetisch. Auf das [Was] kommt es hier nicht an desjenigen, was ausgedrückt wird, sondern wie es gestaltet wird. So muss in einer solchen Art die Rezitation das eurythmisch Dargestellte begleiten. Und das eurythmisch Dargestellte selbst, es wird um so vollkommener sein, je weniger es sich nähert dem Prosainhalt, dem Pantomimischen und so weiter.
Diejenigen der verehrten Zuschauer, die schon öfter Dornach besucht haben und unsere Versuche sich angeschaut haben im Laufe der Zeit, werden sehen, dass wir immer weiter vorwärtsgekommen sind, indem wir immer mehr dasjenige, was anfangs da war als ein Unvollkommenes im Pantomimischen, im Mimischen, überwunden haben. Im Musikalischen ist das ebenso. Wir können in der Aufeinanderfolge der Bewegungen, in der inneren Harmonie und Disharmonie, ich möchte sagen in dem Thema der Bewegungen dasjenige zur Offenbarung bringen, was auch der Dichter, indem er künstlerisch in der Sprache formt, zum Ausdrucke bringen will. Und so können wir Ernstes in einer entsprechenden eurythmischen Stilform zum Ausdruck bringen, und wir können auch Humoristisches zum Ausdruck bringen. Ich arbeite daran, die Eurythmie auch auszudehnen allmählich auf das Dramatische. Bisher können wir nur solches Dramatisches darstellen wie etwa der Auftritt mit den Geistern im «Faust» oder irgendwelcher andrer sinnlich-übersinnlicher gedachter Gestalten im «Faust». Wir können nur dasjenige darstellen, wo sich das Dramatische in das Übersinnliche erhebt. Es ist noch nicht fertig, was auf diesem Gebiete versucht wird; aber es wird ganz ernst versucht, auch eine eurythmische Form für das rein Dramatische zu finden. Die Dinge brauchen eben durchaus ihre Zeit. Sie brauchen ihre Vertiefung durch das sinnlich-übersinnliche Schauen.
Dies wird Ihnen aber bezeugen, dass, wie ich jetzt gesagt habe, eine durchaus gediegene Darstellung erstrebt wird für dasjenige, was wir hier Eurythmie nennen. Und je mehr wir allmählich herausbringen alle Pantomime, alles Mimische, alles bloß Gebärdenhafte, alles bloß Tanzartige, desto mehr nähern wir uns demjenigen Ideal, das wir eigentlich wollen. Das ist einiges über das Künstlerische der Eurythmie.
Diese Eurythmie hat aber noch ihre andere Seite. Sie hat eine bedeutsame therapeutisch-hygienische Seite. Von der will ich hier nicht sprechen. Aber ein paar Worte gestatten Sie mir über die pädagogisch-didaktische Seite, die Sie ja auch sehen werden, da auch Kinder auftreten. Wir haben in der Waldorfschule in Stuttgart die Eurythmie zu einem obligatorischen Unterrichtsgegenstande gemacht. Nun will ich ja durchaus nicht gleich so weit gehen, wie ein berühmter Physiologe, der neulich einmal hier war und der sich auch eine solche eurythmische Vorstellung angesehen hat, meine einleitenden Worte zur Eurythmie gehört hat. Und wie er mir hinterher sagte, sei nach seinem physiologischen Standpunkte das Turnen überhaupt kein Erziehungsmittel, sondern eine Barbarei. Also ich möchte nicht so weit gehen. Nur kann ich sagen: Das Turnen wird einmal, wenn man objektiver über diese Sache denkt, anders beurteilt werden als heute. Das Turnen hat seinen großen Wert in Bezug auf dasjenige, was eben menschliche Körperlichkeit ist und physiologisch überschaut werden kann.
Aber darüber geht noch etwas anderes hinaus. Das ist dasjenige, was wir auch in der Erziehung anstreben müssen: Die Willensinitiative, die Impulsivität der ganzen Seele. Denn das ist gerade dasjenige, was der heutigen Menschheit fehlt, was insbesondere die nächste Generation bekommen muss. Man kann schon jetzt, nachdem ein Jahr abgelaufen ist in dem Unterrichte der Waldorfschule, sagen, dass die Eurythmie ein mächtiger Faktor im Unterricht geworden ist, einen Unterrichtsgegenstand gebildet hat, wie man schon jetzt sehen kann an der Art und Weise, wie die Kinder sich hineinfinden in das Eurythmische, wie die Kinder dabei sind, wie sie Anteil nehmen an dem, was es heißt, ein beseeltes Turnen durchzuführen, wo wirklich in jeder Bewegung Seele ist, wo der Körper sich so bewegt, dass das Kind die Bewegungen mit der Seele verfolgt. Man kann schon sehen an dem, was jetzt nach einem Jahre des Unterrichts hat erreicht werden können, was noch möglich sein wird zu erreichen und auch erreicht werden kann durch ein beseeltes Turnen. Das ist also die Eurythmie neben dem, dass sie etwas Künstlerisches ist: ein beseeltes Turnen.
Wir werden uns daher bemühen, immer neben dem rein Künstlerischen auch Darstellungen zu geben, die durch Kinder gegeben werden. Irgendwie tritt durch den kindlichen Organismus das Eurythmische in einer ganz merkwürdigen, kindlich-genialen Auffassung zur Darstellung.
Im Ganzen bitten wir noch um Nachsicht. Wir sind selbst unsere strengsten Kritiker, wir wissen, wo die Fehler noch liegen. Aber alles ist im Anfange. Ein solcher Anfang aber muss ja in allen Dingen einmal in der Menschheitsentwicklung gemacht werden. Und deshalb bitte ich Sie, die Vorstellung eben als einen Versuch aufzufassen, sogar nur vielleicht als die Absicht eines Versuches. Aber wir haben zugleich dazu die Überzeugung, dass dasjenige, was in der Eurythmie intendiert wird, einmal sich vervollkommnen wird - durch uns vielleicht oder wahrscheinlich durch andere. Und dann wird schon diese Eurythmie, die sich des ganzen Menschen als Werkzeug bedient - also im Grunde genommen den Mikrokosmos selber zum Werkzeuge hat und als Ausdrucksmittel braucht -, es wird schon diese Kunst dasjenige werden, was sich als eine vollberechtigte neben die anderen vollberechtigten älteren Schwesterkünste wird hinstellen können.