The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
10 October 1920, Dornach
Translated by Steiner Online Library
5. Eurythmy Address
Dear Ladies and Gentlemen,
Allow me to say a few words today, as I always do before the eurythmy performances. Of course, there is no need to explain artistic matters; it would be something inartistic to give an explanation of artistic matters. But here it is a matter of a certain art form expressing itself from artistic sources that have hardly been has been drawn upon, in a certain artistic language, and from sources that have not been drawn upon before, in a formal language that has not been used before. And so it will be necessary to say a few words about this source and about this formal language.
At first glance, when we see people or groups of people moving on the stage, as in a dramatic performance, for example, it might seem as if random gestures were being that are somehow connected with what is performed as an accompaniment, with the musical element or with the recitation that accompanies what is presented in eurythmy, somehow connected with random gestures. But this is not the case. What is important is that, through a kind of sensory-supersensory seeing – if I may use this expression of Goethe's – the human organism has actually overheard what movement tendencies the larynx and the other speech organs perform when the sound language is heard. This sound language is formed between people by the execution of air vibrations. These air vibrations actually arise from the fact that certain movement tendencies in the speech organs, as it were, collide with the air and transform into these oscillating movements. If we go back to what is going on inside the larynx and its neighboring organs during speech, we are dealing with tendencies of movement that do not come to full expression because they are transformed into vibrations, but which can be observed through sensory-supersensible observation.
Then, in a sense, by expanding Goethe's principle of metamorphosis, what has been heard in the speech organs can be transferred to the whole person or to groups of people, just as the whole plant is a transformation of what is already contained in the individual leaf in the Goethean sense. In this way, it is possible to reshape this principle artistically and extend it to the functional, to activity. What takes place in a certain way in the speech organs can be transferred to the whole human being or to groups of people in a different form, namely by shaping movements. This gives rise to a certain mute language, a language of movement. And just as we have in the lawful sequence of sounds, in the lawful sequence of words and so on, that which language reveals as the inner life of the soul, so too we can, in the lawful sequence of such movements, where one does not have the individual movements of facial expressions or pantomime or the gestural expression of the soul life, but where this soul life takes place in its own lawful order. But what is revealed through the eurythmic movements takes place in an equally lawful order.
It is important to have the impression that something is expressed in the sequence of movements, in the lawfulness of the movements, as in the lawful sequence or harmony of tones in music. In this way, we achieve what is meant here by eurythmy, and what a silent language, a speech movement, is, which is all the more perfect in eurythmy, the more every form of pantomime and mime is avoided. We have seen how difficult this is in the perfection of eurythmy. And certainly, in some details we will still not have achieved a complete overcoming of pantomime, but at the beginning of our striving there was still a great deal of pantomime, a great deal of random expression, a great deal of gesturing in our movements. What is achieved when, in accordance with movement and the laws of movement, the following or third or fifth personality in the movements emerges and then joins with the first, so that there is truly an inner harmonizing, an inner attunement of the movements takes place, which, I believe, we have already achieved to a certain extent through our work on eurythmy.
We can say that this moving language can be shaped more artistically than the spoken word in our modern age. The spoken word becomes more and more, the further civilization progresses, on the one hand a means of expression for thoughts that are becoming more and more abstract and, on the other hand, a means of convention. But this takes language out of the element in which it can actually be created artistically. For the more language lends itself to thought, the less it rings true to the whole essence of the human being, and the more it itself becomes abstract. And just as little is that which is merely a possibility of communication in language, that is also not something that can be artistically shaped.
In language, the thought element of the human being originally came together with the will element. The will element of the human being comes from much deeper levels of the human being than the thought element. This will element can be poured into the moving language of eurythmy much more than the thought element. The thought element is, as it were, thrown out of this moving language. And these successive movements, which intertwine within themselves, which work again and again through their repetitions, through their rhythm and so on, are basically an expression of that will impulse that goes through everything that is linguistic, especially through the artistic, poetic shaping of language. And so we have the opportunity, on the one hand, to invest the whole human being in what eurythmy gives, and on the other hand, we have the opportunity to achieve a different ideal of art.
Art must, in creating, produce something that makes a direct impression without us grasping it in thought or through abstract powers. We must, so to speak, look at the spiritual in art with our senses. And what better way to do this than to use the human being itself, the human being in motion, who is the very expression of soul and spirit, as the tool for artistic expression. In every movement there is something spiritual and soulful at the same time. So the sensually visible is in all its details at the same time supersensible, spiritual and soulful.
Therefore, one can say: both the musical element, which must permeate the poetry if the poetry is to be art, and the plastic, pictorial element, are absorbed into this eurythmic presentation. One sees this particularly when one accompanies these eurythmic presentations with recitation or declamation, as is the case today. What an inartistic age like our own makes of declamation – I also referred to this in the lectures – is not the art of recitation, for that is also essentially related to poetry itself. It must be recalled again and again how the true artist goes beyond the merely linguistic, beyond the literal content, beyond the prose-like nature of language. Schiller always had a kind of melody in his soul, regardless of whether he was creating this or that poem. He imbued this melody with the material content of the poem, so to speak, in order to make it rise or fall like a ladder, to transfer the poem into this melody. Goethe, for example, did not rehearse his “Iphigenia” with his actors in such a way that he sought the essential moment of the theatrical performance in the literal content, but rather with the baton in his hand like a conductor, so that the actors had to see their actual task in the inner form of the poem, in speaking the iambus in the poem correctly, in the rhythm and so on.
The recitation that accompanies the eurythmy must therefore also allow the eurythmic element in the actual poetry to emerge. It cannot do so in every prosaic element, which today's declamation particularly likes to choose, when this or that, which is more significant than the other in terms of the prose content, is also emphasized particularly emotionally or the like, whereby one only falls into an inartistic manner. The fact that the recitation itself has to be performed in a eurythmic way shows the justification for this emancipated eurythmic art, in that it expresses itself in its moving language.
This is one of the things that can be said about eurythmy as an art. This eurythmy has many other aspects, for example a hygienic-therapeutic aspect. This is not to be spoken of here, it does not belong here. Instead, I would just like to say a few words about how we use this eurythmy in the Waldorf school, as it should be, in a pedagogical-didactic way. It is an obligatory subject there. And even if I do not want to go as far as a very well-known representative of physiology said here in this hall after I had also spoken such words, who said: gymnastics as it is practiced today is not an educational tool at all, but a barbarism – I do not want to go that far, just to point out that gymnastics has emerged from a school of thought that looks only at the physical, the physiological, the corporeal, and is therefore only effective there.
But what happens in the child when, alongside this kind of gymnastics, I would say, a spiritual gymnastics in eurythmy is taught, is the creation of will initiative, which the person of the present and culture of the future will have to acquire more and more. The soul element in every movement strengthens the child when it is translated into movement in eurythmy. This in turn has the effect of strengthening and harmonizing the child's willpower. We will see how attempts have been made – this will be noticed especially by those who have already attended eurythmy performances months ago – to develop more and more the actual essence of the eurythmic, how we are increasingly coming not only to shape what relates to the what, but also to the how, which the poet himself brings out of the prose content.
However, we are still at the very beginning with our eurythmy, and therefore I have to ask for indulgence every time such a performance is presented to an audience. We know very well what this eurythmy is not yet. It is taking its first steps, but we are also convinced that if we continue in this way, we will see how this eurythmy, precisely by grasping artistic sources and reaching for an artistic formal language that has not yet been developed, but which is being grasped in certain depths of the human being, So that it can one day take its rightful place as an independent art alongside its older sister arts.
5. Ansprache zur Eurythmie
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich auch heute - wie sonst immer vor den eurythmischen Darbietungen - ein paar Worte voraussende. Künstlerisches braucht ja selbstverständlich nicht erst erklärt zu werden, das wäre etwas Unkünstlcerisches, eine Erklärung über Künstlerisches zu geben; aber hier handelt es sich darum, dass eine gewisse Kunstform aus Kunstquellen heraus, aus denen bisher kaum geschöpft worden ist, in einer gewissen Kunstsprache sich ausdrückt, aus Quellen also stammt, aus denen bisher nicht geschöpft worden ist, in einer Formensprache sich ausdrückt, in der man bisher sich nicht ausgedrückt hat. Und deshalb wird es notwendig sein, über diese Quelle und über diese Formensprache doch einiges zu sagen.
Es könnte zunächst scheinen, wenn man so, wie in beispielsweise einer dramatischen Darbietung es der Fall ist, den bewegten Menschen auf der Bühne sieht oder die sich bewegenden Menschengruppen sieht, als ob da gewissermaßen Zufallsgebärden zur Darstellung kommen sollten, die in irgendeiner Weise mit dem, was als Begleitung, die auftritt mit dem Musikalischen oder mit der Rezitation, die ja das Dargebotene begleitet in der Eurythmie, irgendwie zusammenhinge mit Zufallsgebärden. Das ist aber nicht der Fall, sondern es handelt sich darum, dass wirklich durch eine Art sinnlich-übersinnlichen Schauens — wenn ich dieses Ausdruckes Goethes mich bedienen darf -, durch eine Art sinnlich-übersinnlichen Schauens abgelauscht ist dem menschlichen Organismus, welche Bewegungstendenzen der Kehlkopf und die anderen Sprachorgane ausführen, wenn die Tonsprache ertönt. Diese Tonsprache, die bildet sich ja zwischen Menschen dadurch, dass Luftschwingungen ausgeführt werden. Diese Luftschwingungen entstehen aber eigentlich dadurch, dass gewisse Bewegungstendenzen in den Sprachorganen gewissermaßen an die Luft anstoßen und sich in diese Bewegungen schwingender Art verwandeln. Wenn wir also zurückgehen auf dasjenige, was in der Zeit des Sprechens innerhalb des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane vorliegt, dann haben wir es zu tun mit Bewegungstendenzen, Tendenzen, die nicht zum vollen Ausdruck kommen, weil sie sich eben umsetzen in die Vibrationen, die aber doch durch sinnlichübersinnliches Schauen beobachtet werden können.
Dann kann man wiederum gewissermaßen durch eine Erweiterung des Goethe’schen Metamorphoseprinzips dasjenige, was man so erlauscht hat an den Sprachorganen, übertragen auf den ganzen Menschen oder auf Menschengruppen, wie im Goethe’schen Sinne die ganze Pflanze einfach eine Umgestaltung ist desjenigen, was schon im einzelnen Blatte enthalten ist. So kann man jetzt dieses Prinzip künstlerisch umgestalten und auf das Funktionelle, auf die Tätigkeit ausdehnen. Man kann dasjenige, was sich in einer gewissen Weise in den Sprachorganen vollzieht, in anderer Form, nämlich indem man Bewegungen gestaltet, auf den ganzen Menschen oder auch auf Menschengruppen übertragen. Dadurch kommt eine gewisse stumme Sprache, eine Sprache der Bewegung zustande. Und ebenso, wie man in der gesetzmäßigen Folge der Laute, in der gesetzmäßigen Folge der Worte und so weiter dasjenige hat, was die Sprache als Inneres der Seele offenbart, so kann man in der gesetzmäßigen Folge solcher Bewegungen eine wirkliche Sprache zustande bringen, wo man nicht die einzelnen Bewegungen der Mimik oder Pantomime oder des gebärdenhaften Ausdrucks des Seelenlebens hat, sondern wo dieses Seelenleben in seiner Gesetzmäßigkeit verläuft. Aber im ebenso Gesetzmäßigen verläuft dasjenige, was eben durch die eurythmischen Bewegungen sich offenbart.
Es kommt dabei also darauf an, dass man den Eindruck haben müsse: In der Aufeinanderfolge der Bewegungen, in der Gesetzmäßigkeit der Bewegungen kommt etwas zum Ausdrucke wie in der gesetzmäRigen Aufeinanderfolge oder dem Zusammenklang von Tönen in der Musik. Dadurch erreicht man also dasjenige, was hier gemeint ist unter Eurythmie, und was eine stumme Sprache, eine Sprachbewegung ist, die umso vollkommener ist in der Eurythmie, umso mehr jedes Pantomimische, Mimische vermieden ist. Wir haben gesehen bei der Vervollkommnung der Eurythmie, wie schwer das ist. Und gewiss, in manchen Einzelheiten werden wir noch immer nicht eine vollständige Überwindung des Pantomimischen erreicht haben, aber im Anfange unseres Strebens kam noch sehr viel Pantomimisches, kam sehr viel Zufallsausdruck, Gebärdenhaftes in unsere Bewegungen hinein. Dasjenige, was erreicht wird, wenn sich bewegungsgemäß, bewegungsgesetzmäßig herauswindet und wiederum zusammenschließt die folgende oder die dritte oder die fünfte Persönlichkeit in den Bewegungen, mit der ersten sich zusammenschließt, sodass wirklich ein innerliches Harmonisieren, ein inneres In-sich-Stimmen der Bewegungen stattfindet, das, glaube ich, haben wir uns bis zu einem gewissen Grade eben doch schon durch die Arbeit an der Eurythmie erwirkt.
Man kann sagen: Diese bewegte Sprache lässt sich für unser heutiges Zeitalter vollkommener künstlerisch gestalten als die Tonsprache. Die Tonsprache wird ja immer mehr und mehr, je weiter die Zivilisation fortschreitet, auf der einen Seite ein Ausdrucksmittel für den mehr abstrakt werdenden Gedanken und auf der anderen Seite ein Mittel der Konvention. Dadurch aber kommt die Sprache aus dem Elemente heraus, in dem sich eigentlich künstlerisch schaffen lässt. Denn je mehr die Sprache sich dem Gedanken anbietet, je weniger sie aus dem ganzen Wesen des Menschen herausklingt, je mehr sie also selber abstrakt wird, desto unkünstlerischer wird sie, weil ja der Gedanke unter allen Umständen das Lähmende einer jeglichen Kunst ist. Und ebenso wenig ist dasjenige, was bloß Verkehrsmöglichkeit in der Sprache ist, das ist auch nicht etwas, was sich künstlerisch gestalten lässt.
In der Sprache kamen ja ursprünglich zusammen auf der einen Seite das Gedankenelement des Menschen, auf der anderen Seite das Willenselement. Das Willenselement des Menschen, das stammt aus viel bedeutsameren Tiefen der ganzen menschlichen Wesenheit als das Gedankenelement. Dieses Willenselement lässt sich in die bewegte Sprache der Eurythmie viel mehr hineingießen als das Gedankenelement. Das Gedankenelement wird gewissermaßen herausgeworfen aus dieser bewegten Sprache. Und diese aufeinanderfolgenden Bewegungen, die sich in sich selbst verschlingen, die immer wieder durch ihre Wiederholungen, durch ihren Rhythmus und so weiter wirken, sie sind im Grunde genommen ein Ausdruck jenes Willensimpulses, der durch alles Sprachliche, namentlich durch das künstlerisch, dichterisch Gestaltete der Sprache geht. Und so haben wir die Möglichkeit, auf der einen Seite den ganzen Menschen hineinzulegen in dasjenige, was Eurythmie gibt, und wiederum haben wir die Möglichkeit, ein anderes Ideal der Kunst zu erreichen.
Die Kunst muss ja, indem sie schafft, solches hervorbringen, was, ohne dass wir es in Gedanken, ohne dass wir es durch die abstrakten Kräfte erfassen, einen unmittelbaren Eindruck macht. Wir müssen sozusagen in der Kunst das Geistige sinnlich anschauen. Wie könnten wir das mehr, als wenn wir den Menschen selber, den bewegten Menschen, der ganz Ausdruck des Seelisch-Geistigen ist, eben zum Werkzeug des künstlerischen Darstellens verwenden. Es ist in jeder Bewegung zu gleicher Zeit Geistig-Seelisches. Also das Sinnlich-Anschaubare ist in allen Einzelheiten zu gleicher Zeit Übersinnliches, Geistig-Seelisches.
Deshalb kann man sagen: Sowohl das Musikalische, das die Dichtung durchdringen muss, wenn die Dichtung Kunst sein soll, wie auch das Plastische, das Bildhafte, es geht auf in dieser eurythmischen Darstellung. Man sieht es insbesondere, wenn man, wie es ja heute noch sein muss, diese eurythmischen Darstellungen durch die Rezitation oder Deklamation begleitet. Dasjenige, was eine unkünstlerische Zeit, wie es die unsere ist, aus der Deklamation macht - ich habe auch drüben in den Vorträgen darauf hingedeutet -, das ist ja nicht Rezitationskunst, denn das ist auch wesentlich verwandt mit der eigentlichen Dichtung. Immer wieder muss daran erinnert werden, wie der wirkliche Künstler über das bloß Sprachliche, über den wortwörtlichen Inhalt, über das Prosahafte der Sprache hinausgeht. Schiller hatte immer eine Art von Melodie in der Seele, gleichgültig, ob er dieses oder jenes Gedicht schuf. Er durchsetzte diese Melodie mit gewissermaßen dem Stoffinhalt des Gedichtes erst, um es wie an einer Leiter zum Steigen oder wiederum zum Fallen zu bringen, das Gedicht überzuführen in diese Melodie. Goethe studierte zum Beispiel mit seinen Schauspielern selbst seine «Iphigenie» nicht so ein, dass er in dem wortwörtlichen Inhalt das wesentliche Moment der schauspielerischen Darstellung suchte, sondern mit dem Taktstock in der Hand wie ein Kapellmeister, sodass die Schauspieler in der inneren Form des Gedichtes, in dem richtigen Sprechen des Jambus in dem Gedichte, des Rhythmus und so weiter ihre eigentliche Aufgabe zu sehen hatten.
Die Rezitation, die die Eurythmie begleitet, sie muss daher auch schon das in der wirklichen Dichtung liegende Eurythmische hervorgehen lassen. Sie kann nicht in jedem prosaischen Elemente, das die heutige Deklamation besonders gern wählt, wenn dieses oder jenes, das dem Prosainhalte nach bedeutsamer ist als das andere, auch besonders gefühlvoll hervorgehoben wird oder dergleichen, wobei man nur in ein Unkünstlerisches hineinkommt. Gerade daran, dass man die Rezitation selbst schon eurythmisch gestalten muss, zeigt sich, welche Berechtigung diese eurythmische Kunst in ihrer Emanzipation dann hat, indem sie sich ausdrückt in ihrer bewegten Sprache.
Das ist so etwas, was man über die Eurythmie als Kunst sagen kann. Diese Eurythmie hat noch manche andere Seiten, zum Beispiel eine hygienisch-therapeutische Seite. Von der soll hier nicht gesprochen werden, das gehört nicht hierher. Dagegen möchte ich nur durch ein paar Worte hinweisen darauf, wie wir diese Eurythmie in der Waldorfschule, wie es sein soll, pädagogisch-didaktisch verwenden. Sie ist dort ein obligatorischer Unterrichtsgegenstand. Und wenn ich auch nicht so weit gehen möchte, wie jüngst hier in diesem Saale, nachdem ich auch solche Worte gesprochen hatte, ein sehr bekannter Vertreter der Physiologie sich geäußert hat, der sagte: Das Turnen, wie es heute betrieben wird, das ist gar kein Erziehungsmittel, sondern eine Barbarei - soweit möchte ich nicht gehen, nur darauf aufmerksam machen, dass das Turnen eben aus einer Denkrichtung hervorgegangen ist, die bloß auf das Körperliche, auf das Physiologische, auf das Physische sieht, und daher auch nur dort wirksam ist.
Dasjenige aber, was in dem Kinde vorgeht, wenn ihm neben dieser Art der Turnkunst, möchte ich sagen, eine seelische Turnkunst in der Eurythmie beigebracht wird, das ist Erzeugung von Willensinitiative, die der Mensch der Gegenwart und Kultur in der Zukunft sich immer mehr und mehr wird aneignen müssen. Das Seelische, das in jeder Bewegung liegt, es stärkt das Kind, wenn es eben dieses Seelische in die Bewegung umsetzt in der Eurythmie. Das wirkt wiederum zurück auf die Verstärkung und Harmonisierung der Willenskräfte in dem Kinde. Wir werden sehen, wie ja versucht worden ist — das werden namentlich diejenigen merken, die schon vor Monaten eurythmische Darstellungen besucht haben -, immer mehr und mehr die eigentliche Wesenhaftigkeit des Eurythmischen herauszubilden, wie wir immer mehr und mehr dazu kommen, nicht das nur zu gestalten, was sich auf das Was bezieht, sondern auf das Wie, das der Dichter selber aus dem Prosainhalt herausholt.
Aber, meine sehr verehrten Anwesenden, wir sind eben durchaus mit unserer Eurythmie im Anfange, und deshalb muss ich jedes Mal, wenn eine solche Darbietung vor ein Publikum hintritt, um Nachsicht bitten. Wir wissen ganz genau, was diese Eurythmie noch nicht ist. Sie macht ihre ersten Schritte, aber wir haben auch die Überzeugung, dass, wenn man in dieser Weise rein fortfährt, man wird sehen, wie diese Eurythmie gerade dadurch, dass sie künstlerische Quellen erfasst und zu einer künstlerischen Formensprache greift, die bisher nicht erschlossen sind, die aber in gewissen Tiefen der Menschenwesenheit gerade begriffen sind. Sodass sie dadurch einstmals als eine vollberechtigte Kunst neben die älteren vollberechtigten Schwesterkünste sich hinstellen kann.