The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
9 October 1920, Dornach
Translated by Steiner Online Library
4Eurythmy Address
Eurythmy performances during the first college course at the Goetheanum.
Program for the performance in Dornach, October 9 and 10, 1920
Saying from the Calendar of the Soul (27th) by Rudolf Steiner
“Summer Picture” by Friedrich Hebbel
Saying from the soul calendar (28th) by Rudolf Steiner
“The Convert“ by J. W. v. Goethe
“The Fisherman” by J. W. v. Goethe
Music by M. Ravel (played by L. van Blommestein)
“Little Canon” (children's group)
“Wind, du mein Freund“ by Christian Morgenstern
“The Metamorphosis of Plants” by J. W. v. Goethe
“The Gnome” by M. P. Mussorgsky (played by L. van Blommestein)
Sylphs and gnomes from the 2nd scene of ‘The Awakening of the Soul’ by Rudolf Steiner
“Das Käuzchen“ with music by Jan Stuten (children's group)
“Physiognomisch” by Christian Morgenstern
“Das Mäuschen” with music by Jan Stuten (children's group)
Humorous prelude with music by Jan Stuten
Humoresques by Christian Morgenstern: ‘Palmström am Teich’; ‘Das böhmische Dorf’
Satirical prelude by Leopold van der Pals
Humoresques by Christian Morgenstern: “The Mousetrap”; “The Authority”; “Modern Fairy Tale”
Dear Ladies and Gentlemen.
As always before these eurythmy performances, allow me to say a few words in advance. Not to explain the content of these eurythmy performances, that would be an inartistic undertaking. Art, in whatever form, must work through itself; it must speak for the immediate impression of what it has to reveal as art. However, in the case of this eurythmic art, we are dealing with something that seeks to create a certain formal language and certain artistic means of expression from special sources that have hardly been tapped into so far. And so it is probably necessary to say a few words about these sources of eurythmy and about the special formal language of eurythmy.
What you will see on the stage are movements that individuals perform with their limbs, with their whole physical form, or movements of groups of people in space and the like. None of this is any kind of dance art in the usual sense of the word, nor anything pantomime-like, mimic or so on. Here, there is absolutely no attempt to express any kind of soul content directly through a gesture. Such a connection between a gesture and the content of the soul, brought about, as it were, by the subjectivity of the human being, is not sought here; or rather, since we are still at the beginning of this art, where one should point out such mimic or pantomime expression here or there, there is still an imperfection in our eurythmic art, which it will outgrow. What is needed is a truly visual language, not an audible one, but a visual one, a language that has arisen through the use of sensory and supersensory means of observation - to use this Goethean expression - it is, as it were, read which movement tendencies then prevail in our speech organs, in the larynx and in the other speech organs, when we express ourselves through the sound language.
First of all, we know that spoken language – like sound in general – is also conveyed through movements, through the vibrating air. But that is not what is at issue here. Rather, the issue is that movement tendencies are present in all speech organs, which, as it were, by moving the speech organs,
stir the air, which then translates into the vibrations of the air, these underlying movement tendencies of the speech organs can be observed through sensory-supersensory vision. This can certainly happen, just as something else can be observed sensually and supernaturally, so too can that which simply eludes ordinary attention when listening, because it is based on hearing and seeing, it can be observed sensually and supernaturally. And then, according to the principle of Goethe's metamorphosis, what takes place in an organ, so to speak, invisibly to ordinary vision, can then be transferred to the whole human being.
Goethe sees the whole plant only as a complicated leaf, and in the individual leaf he sees a simplified whole plant. What Goethe brought to light through morphology can be transposed to the artistic-creative through the merely functional. What takes place when we speak – as a sum of movement tendencies in our speech organs, or in a single organ or in organ complexes – can be transferred as real movements to the whole person. So that you will, as it were, see a moving larynx as a whole human being.
In this way, one can evoke a silent language that is just as internally logical as one has a speaking language. Only by the fact that now every sound, every word, the combinations of words, the rising and falling intonations, the rhyme and so on, [that] everything corresponds to something in this language of movement, just as in ordinary language the inner corresponds to the outer, to something factual, only by the fact that our ordinary language is transposed into such a language, something very special is achieved.
In our everyday language, on the one hand, what is organized by thought, so to speak, from the head to the speech organs, and on the other hand, the will element, flow together. Now poetry seeks, so to speak, to push back the inartistic element of thought by organizing the will element into the thought element. But precisely because language is increasingly becoming the language of civilization, it loses the possibility of being a means of artistic expression of poetry. In a more artistic time than today, one would feel how language - by being a means of expression for abstract science on the one hand, and on the other hand becoming more and more the more social life develops - becomes more and more a means of convention, whereby it depends on the content of what is to be communicated, so that language loses the artistic element all the more. The will element is lost, which wants to reveal itself from the whole person, because what lies in thought is one-sided, and the mere thought kills what is actually artistic. And so, in this abstract age, we go back to the place where the will element, the whole person, can reveal itself again. We go back to that in man which is precisely this moving language, and thus we gain the possibility of casting off the conventional as well as the abstract of language, and of expressing, if I may say so, of bringing to light in the representation precisely the more artistic, the will element.
In language, only that which has linguistic, literal content in its development can actually be artistically shaped. Again and again, I have to remind myself how true artists like Schiller did not first have the literal content in their souls when writing a poem, but rather a kind of indeterminate melody, a musical element. Goethe had a pictorial, a plastic element in the scene. Only to the extent that language can be shaped musically or plastically in tone coloration, in tone nuances, can be made colorful and pictorial, only to that extent can language actually be brought to poetry. By having what is represented eurythmically in this moving language accompanied on the one hand by the musical, which moves in the tonal in just the same way as the movements in their succession in eurythmy, or by having the eurythmy accompanied by recitation, the relationship between the individual arts that are presented becomes apparent.
But in recitation, as is necessary, one can already see how to go beyond what today's inartistic taste considers appropriate for reciting great and significant works. I have already pointed out in other parts of this lecture cycle what the essence of declamation and of recitation actually consists of; I will talk about this further. In the sense in which we recite today, where we actually emphasize the prose content of the poetry, in that sense, one cannot recite in parallel to eurythmy. It is self-evident that the eurythmic and plastic element in language should be emphasized in recitation and declamation, that is, that the formative, the creative, that - as the poet does - the content of the prose, that this must be particularly emphasized in recitation, [that] to a certain extent the inner eurythmy of the poetry should already emerge in recitation and declamation. Well, that can still be discussed in the lesson that will be devoted to further presentation of this in the next class. I would like to mention now that this is the artistic element in eurythmy.
But this eurythmy has other moments as well - it has an important hygienic-therapeutic [moment]. I will not speak of that. But I would like to say a word about the pedagogical-didactic element of this eurythmy. We have introduced it as a compulsory subject in Waldorf schools because it will gradually become clear that although ordinary gymnastics, which only follows the physiological laws of the human body, can be very good, what can be given to the child - you have also seen samples of children's eurythmy for children, that which can be given to the child by introducing this soul-filled gymnastics of eurythmy to the child, by showing the child how it can put soul into every movement, how the whole body becomes a means of expression for it, as the speech organs are otherwise a means of expression. In this way something grows in the child that will give something in particular to our time - [which] will extend far into the near future - that is entirely absent from our present time: namely, initiative of the will, initiative of the soul, which ordinary gymnastics cannot give.
And so one would like to say: by animating gymnastics and spiritualizing it, and doing so in an artistic way, one will be able to insert a significant element into it, especially in terms of pedagogy and didactics.
Of course, this should only point to what is at the root of it, what is the means of expression of eurythmy. The artistic must have an immediate effect in eurythmy, that is, what one does first with the help of this means of expression. Above all, it is so important precisely because our language, at least in its present form, does not already have something artistic about it. That is why it is so important that eurythmy can have an effect. As the honored audience has often been told and as those who have been here before will have seen, in recent months we have increasingly been expressing in the forms, in the larger forms, what the poet, what the artist has already done with his poetic art from some material, how we strive to get the mood and temperament of the poetry out of the design, and thus preferably the how, how we strive to distinguish the serious from the humorous. You will see samples of all this presented.
What I would still like to say on this occasion is the following. In all our undertakings here – I ask you to take note of this in particular and to be patient, since everything here with us is in its beginnings, including this eurythmy: We know very well where this and that is still, what is missing here and there. But we are also convinced that if we continue along this path, if we develop eurythmy in the same direction – although it will probably be others who do it rather than us – then, because the path can only be a slow one, in time, as this eurythmy becomes more and more developed, we will see that this eurythmy will certainly be able to stand alongside the older, fully recognized arts as a younger art in its own right.
4. Ansprache zur Eurythmie
Eurythmie-Aufführungen während des Ersten Hochschulkurses am Goetheanum.
Programm zur Aufführung Dornach, 9. und 10. Oktober 1920
Spruch aus dem Seelenkalender (27.) von Rudolf Steiner
«Sommerbild» von Friedrich Hebbel
Spruch aus dem Seelenkalender (28.) von Rudolf Steiner
«Die Bekehrte» von J. W. v. Goethe
«Der Fischer» von J. W. v. Goethe
Musik von M. Ravel (gespielt von L. van Blommestein)
«Kleiner Kanon» (Kindergruppe)
«Wind, du mein Freund» von Christian Morgenstern
«Die Metamorphose der Pflanzen» von J. W. v. Goethe
«Der Gnom» von M. P. Mussorgsky (gespielt von L. van Blommestein)
Sylphen und Gnomen aus der 2. Szene von «Der Seelen Erwachen» von Rudolf Steiner
«Das Käuzchen» mit Musik von Jan Stuten (Kindergruppe)
«Physiognomisch» von Christian Morgenstern
«Das Mäuschen» mit Musik von Jan Stuten (Kindergruppe)
Humoristischer Auftakt mit Musik von Jan Stuten
Humoresken von Christian Morgenstern: «Palmström am Teich»; «Das böhmische Dorf»
Satirischer Auftakt von Leopold van der Pals
Humoresken von Christian Morgenstern: «Die Mausefalle»; «Die Behörde»; «Modernes Märchen»
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich - wie immer vor diesen eurythmischen Darbietungen - einige Worte voraus sage. Nicht, um diese eurythmischen Vorstellungen ihrem Inhalte nach zu erklären, das wäre ein unkünstlerisches Beginnen. Kunst, in welcher Form immer, sie muss durch sich selbst wirken, sie muss für den unmittelbaren Eindruck dasjenige sprechen, was sie als Kunst zu offenbaren hat. Allein, bei dieser eurythmischen Kunst haben wir es zu tun mit etwas, welches will aus besonderen, bisher kaum erschlossenen Quellen heraus eine gewisse Formensprache, gewisse künstlerische Ausdrucksmittel schaffen. Und daher ist es wohl notwendig, dass einiges gesagt werde über diese Quellen des Eurythmischen und über die besondere Formensprache der Eurythmie.
Dasjenige, was Sie auf der Bühne sehen werden, sind Bewegungen, die ausführt der einzelne Mensch durch seine Glieder, durch seine ganze Leibesgestalt, oder auch Bewegungen von Menschengruppen im Raume und dergleichen. All das ist weder im gewöhnlichen Sinne des Wortes irgendeine Tanzkunst noch irgendetwas Pantomimisches, Mimisches und so weiter. Es wird eben hier durchaus nicht versucht, irgendeinen Seeleninhalt unmittelbar durch eine Gebärde auszudrücken. Ein solcher, gewissermaßen durch die Subjektivität des Menschen herbeigeholter Zusammenhang zwischen einer Geste und einem Seeleninhalte wird hier nicht gesucht; beziehungsweise, da wir mit dieser Kunst noch im Anfange stehen, wo man sollte da oder dort aufzeigen [einen] solchen mimischen oder pantomimischen Ausdruck hin, da ist eben noch eine Unvollkommenheit unserer eurythmischen Kunst vorhanden, über die sie schon hinauswachsen wird. Dasjenige, um was es sich handelt, ist vielmehr, dass dargeboten wird eine wirklich anschauliche, nicht hörbare, sondern anschauliche Sprache, eine Sprache, die entstanden ist dadurch, dass durch sinnlich-übersinnliche Anschauungsmittel - um mich dieses Goethe’schen Ausdruckes zu bedienen - abgelesen gewissermaßen ist, welche Bewegungstendenzen dann in unseren Sprachorganen walten, im Kehlkopf und in den anderen Sprachorganen, wenn wir uns durch die Lautsprache eben äußern.
Zunächst weiß man ja, dass die Lautsprache - wie überhaupt der Ton - vermittelt wird auch durch Bewegungen, durch die schwingende Luft. Aber darum handelt es sich hier nicht, sondern es handelt sich darum, dass Bewegungstendenzen in allen Sprachorganen vorhanden sind, die gewissermaßen, indem sie die Sprachorgane be
rühren, die Luft, die sich dann umsetzt in die Vibrationen der Luft, diese zugrundeliegenden Bewegungstendenzen der Sprachorgane, die werden durch sinnlich-übersinnliches Schauen beobachtet. Es kann das durchaus geschehen, geradeso, wie etwas anderes sinnlichübersinnlich beobachtet werden kann, so kann auch dasjenige, was sich der gewöhnlichen Aufmerksamkeit beim Zuhören eben einfach entzieht, weil es auf das Hören und auf das Sehen veranlagt ist, es kann das sinnlich-übersinnlich beobachtet werden. Und dann kann nach dem Prinzip der Goethe’schen Metamorphosenlchre dasjenige, was sich in einem Organe gewissermaßen für das gewöhnliche Sehen unsichtbar abspielt, dann auf den ganzen Menschen übertragen werden.
Goethe sieht ja in der ganzen Pflanze nur ein kompliziertes ausgestattetes Blatt, und in dem einzelnen Blatte sieht er eine vereinfachte ganze Pflanze. Dasjenige, was Goethe so durch die Morphologie zur Anschauung brachte, man kann es durch das bloß Funktionelle umsetzen auf das Künstlerisch-Schöpferische und kann so deshalb, was sich da abspielt, indem wir sprechen, als eine Summe von Bewegungstendenzen in unseren Sprachorganen — was also in einem einzelnen Organ sich abspielt oder in Organkomplexen -, das kann man als wirkliche Bewegungen übertragen auf den ganzen Menschen. Sodass Sie gewissermaßen einen bewegten Kehlkopf als ganzen Menschen vor sich sehen werden.
Auf diese Weise kann man eine innerlich ebenso gesetzmäßige stumme Sprache hervorrufen, wie man die redende Sprache hat. Nur wird dadurch, dass nun jedem Laute, jedem Worte, den Wortverbindungen, den Hebungen, Senkungen, dem Reim und so weiter, [dass] allem etwas entspricht in dieser Bewegungssprache, wie in der gewöhnlichen Sprache dem Inneren ein Äußeres, ein Tatsächliches entspricht, nur wird dadurch, dass unsere gewöhnliche Sprache umgesetzt wird in eine solche Sprache, etwas ganz Besonderes erreicht.
In unserer gewöhnlichen Sprache fließt ja zusammen auf der einen Seite dasjenige, was auf dem Wege des Gedankens gewissermaßen vom Haupte nach den Sprachorganen hin organisiert ist, und auf der anderen Seite das Willenselement. Nun sucht die Dichtung gewissermaßen dadurch, dass sie das Willenselement hineinorganisiert in das gedankliche Element, das Unkünstlerische des Gedankens zurückzudrängen. Aber gerade, indem die Sprache immer mehr und mehr Zivilisationssprache wird, verliert sie die Möglichkeit, ein Mittel des künstlerischen Ausdruckes der Dichtung zu sein. In einer mehr künstlerischen Zeit als es die heutige ist, würde man fühlen, wie die Sprache - indem sie auf der einen Seite ein Ausdrucksmittel für die abstrakte Wissenschaft ist, auf der anderen Seite immer mehr und mehr wird, je mehr das soziale Leben sich entwickelt - immer mehr und mehr wird ein Mittel der Konvention, wobei es auf den Inhalt des Mitzuteilenden ankommt, sodass die Sprache umso mehr das künstlerische Element verliert. Es verliert sich das Willenselement, das aus dem ganzen Menschen heraus sich offenbaren will, denn das ist doch ein Einseitiges, was im Gedanken liegt, und der bloße Gedanke tötet das eigentlich Künstlerische. Und so gehen wir in diesem abstrakten Zeitalter zurück auf dasjenige, wo wiederum das Willenselement, der ganze Mensch sich offenbaren kann. Wir gehen auf dasjenige im Menschen zurück, was eben diese bewegte Sprache ist, und gewinnen so die Möglichkeit, das Konventionelle sowohl wie das Abstrakte der Sprache abzustreifen, und gerade das mehr Künstlerische, das Willenselement, in der Darstellung auszusprechen, wenn ich so sagen darf, zum Vorschein bringen.
In der Sprache ist ja eigentlich künstlerisch doch nur dasjenige zu gestalten, wo in ihrer Entwicklung [nicht nur] sprachlicher, wortwörtlicher Inhalt ist. Immer wieder muss ich dabei erinnern, wie solche wirklichen Künstler wie Schiller bei einem Gedichte nicht zuerst in der Seele gehabt haben den wortwörtlichen Inhalt, sondern eine Art unbestimmter Melodie, ein musikalisches Element also. Goethe hatte ein bildhaftes, ein plastisches Element in der Scele. Nur insoferne das Sprachliche sich musikalisch oder plastisch gestalten lässt in der Tonfärbung, Tonnuance, gewissermaßen farbig und bildhaft machen lässt, nur insofern ist die Sprache eigentlich zur Dichtung zu bringen. Indem man dasjenige, was eurythmisch dargestellt wird, in dieser bewegten Sprache auf der einen Seite begleitet sein lässt vom Musikalischen, das sich eben im Tonlichen gesetzmäßig so bewegt, wie die Bewegungen verlaufen in ihrer Aufeinanderfolge in der Eurythmie, oder indem wir begleitet sein lassen das Eurythmische durch die Rezitation, [wird] die Verwandtschaft der einzelnen Künste, die da zur Darstellung kommen, offenbar.
Nur sieht man gerade bei der Rezitation, wie es notwendig ist, schon im Rezitieren hinauszugehen über das, was eine heutige, unkünstlerische Geschmacksrichtung im Rezitieren gerade für das Große, für das Bedeutsame hält. Ich habe ja schon an anderen Stellen während dieses Vortragszyklus hingewiesen darauf, worinnen eigentlich das Wesen des Deklamierens, das Wesen des Rezitierens besteht; ich werde noch weiter darüber sprechen. In dem Sinne, wie man heute rezitiert, wo man eigentlich den Prosainhalt der Dichtung ganz besonders betont, in dem Sinne lässt sich nicht parallelllaufend der Eurythmie rezitieren. Da fordert es sich von selbst heraus, dass das Eurythmische und plastische Element in der Sprache schon in der Rezitation und Deklamation betont werden, dass also das Formhafte, das Gestaltende, das — wie das der Dichter macht - erst aus dem Prosainhalt [hervortreten muss], dass das besonders hervorzutreten hat in der Rezitation, [dass] gewissermaßen die innere Eurythmie der Dichtung schon in der Rezitation und Deklamation zum Vorschein kommen soll. - Nun, darüber kann ja noch gesprochen werden in derjenigen Stunde, die drüben im Bau ja der weiteren Darstellung darüber gewidmet sein wird. Ich möchte jetzt schon erwähnen, dass dies ja das künstlerische Element in der Eurythmie ist.
Aber diese Eurythmie hat noch andere Momente - sie hat ein wichtiges hygienisch-therapeutisches [Moment]. Von dem will ich nicht sprechen. Aber ein Wort möchte ich sagen über das pädagogisch-didaktische Element dieser Eurythmie. Wir haben sie als einen obligatorischen Unterrichtsgegenstand in der Waldorfschule eingeführt aus dem Grunde, weil man sich allmählich klar darüber werden wird, dass das gewöhnliche Turnen, das nur den physiologischen Gesetzen der menschlichen Leibesorganisation folgt, zwar etwas sehr Gutes sein kann, dass aber dasjenige, was dem Kinde gegeben werden kann - Sie haben ja auch Proben von Kindereurythmie hier gesehen -, dasjenige, was dem Kinde gegeben werden kann dadurch, dass gewissermaßen dieses beseelte Turnen der Eurythmie an das Kind herangebracht wird, dass dem Kinde gezeigt wird, wie es in jede Bewegung Seele hineinlegen kann, wie ihm wirklich der ganze Leib wird zu einem Ausdrucksmittel, wie sonst die Sprachorgane ein Ausdrucksmittel sind. Dadurch wächst in dem Kinde etwas heran, was insbesondere in unserer Zeit - [die] noch lange in die nächste Zukunft hineinreichen wird - erwas geben wird, das durchaus fehlt in unserer gegenwärtigen Zeit: nämlich Willensinitiative, Initiative des Seelischen, was das gewöhnliche Turnen nicht geben kann.
Und so möchte man sagen: Dadurch, dass man das Turnen beseelt und durchgeistigt, noch dazu in künstlerischer Weise, dadurch wird man auch gerade dem Pädagogisch-Didaktischen ein bedeutsames Element mit dieser Eurythmie einfügen können
Natürlich sollte das nur hinweisen darauf, was zugrunde liegt, was das Ausdrucksmittel der Eurythmie ist. Wirken muss in der Eurythmie das unmittelbar Künstlerische, das heißt dasjenige, was man erst macht mit Hilfe dieses Ausdrucksmittels. Vor allem ist es gerade so wichtig, weil unsere Sprache, wenigstens in der gegenwärtigen Form, [nicht] schon irgendetwas Künstlerisches hat. Deshalb ist es eben so wichtig, dass die Eurythmie wirken kann. Es handelt sich darum, wie es den verehrten Zuhörern ja schon öfter gesagt worden ist und wie diejenigen, die schon öfter da waren, gesehen haben werden, wie wir in den letzten Monaten immer mehr zum Ausdruck bringen in der Formgebung, in den größeren Formgebungen dasjenige, was der Dichter, was der Künstler auch schon in seiner dichterischen Kunst aus irgendeinem Stoffe macht, wie wir uns bemühen, in der Formgebung herauszubekommen die Stimmung und das Temperament der Dichtung, also vorzugsweise das Wie, wie wir uns bemühen, das Ernste vom Humoristischen zu scheiden. Von alledem werden Sie Proben dargestellt sehen.
Dasjenige, was ich bei diesem Anlasse noch sagen möchte, ist Folgendes. Bei allen unseren Unternehmungen hier - das bitte ich vor allem zur Kenntnis zu nehmen und insoferne Nachsicht zu üben, da ja alles hier bei uns im Anfange ist, auch diese Eurythmie: Wir wissen ganz gut, wo noch das und jenes liegt, was da und dort fehlt. Allein wir haben auch die Überzeugung, dass, wenn man den Weg weitergehen wird, wenn man in derselben Richtung die Eurythmie ausarbeitet — wahrscheinlich werden es andere machen müssen als wir selbst —, wird man ja, weil der Weg nur ein langsamer sein kann, mit der Zeit, wenn diese Eurythmie immer mehr und mehr ausgebildet sein wird, es sehen, dass diese eurythmie als eine jüngere, vollberechtigte Kunst neben die älteren, vollberechtigten Künste gewiss sich hinstellen wird können.