The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
31 October 1920, Dornach
Translated by Steiner Online Library
12. Speech on Eurythmy
Dear attendees,
I am taking the liberty of saying a few words in advance, not to explain our eurythmy performance – for artistic things must speak through their own impression, through direct perception, and to want to explain them would be unartistic – but for the reason that I would like to say a few words in advance because what we are trying to do here at the Goetheanum with eurythmy is to research and create from artistic sources that have been little considered by art so far, and because this eurythmy wants to express itself through a particular artistic formal language that has also been little used so far.
It is very easy to mistake what we see here on the stage, with people and groups of people moving, for something borrowed from neighboring arts. But eurythmy is not meant to be what dance art is, what pantomime is, what mimic performance is, and so on. Rather, eurythmy wants to develop as an art, building on a special visible language. And this visible language, which is revealed through the moving human being, is not something arbitrarily conceived. The individual gestures, the individual movements that you see are also not at all arbitrarily conceived, but have come about in such a lawful way as human speech, the speech of sounds, comes about in a lawful way.
What is expressed as sound language is based on movements of the larynx and the other speech organs. These movements, however, take place in a special way, in such a way that basically these speech organs only attempt the movement; the movement is arrested and converted into air movement. And it is through the vibrations of the air that the sounds and tones of the speech sounds are conveyed.
But that which is actually only present in the speech organs during ordinary speech, which is held back in order to become external air movement, can, if I may use Goethe's expression, be truly recognized through sensory-supersensory observation. It is possible to recognize, if one is able to turn one's attention to these movement tendencies of the larynx and the other speech organs through sensuous-supersensuous observation, it is possible to recognize from which speech predispositions of these individual organ groups the speech sounds actually arise. And then, based on Goethe's artistic attitude and view of art, one can build a mute language, construct a visible language, by having the whole human being or groups of people perform the movements that are actually present in the speech organs and are transformed into sound language.
In this way the whole human being – or groups of people – become the bearers of a silent language. Admittedly, at first one has the impression that this silent language cannot be readily and obviously understood. But, dear assembled, we must be clear about the fact that we do not immediately understand ordinary spoken language either, in any form; we have to learn it.
Now, one does not need to learn the eurythmic language in this way, but there are many preconceptions - if I may use the word in analogy to prejudices - against it, when one sees the individual moving in his limbs, and at first one has to overcome the unfamiliar a little. But then, once you have overcome this unfamiliarity a little, you will feel that the inner life of the soul can be revealed just as much through the movements and sequences of movements that are performed here as it is through the language of sound. And that what is expressed through the language of sound can be translated, I would like to say, my dear audience, into the visible, for this we have a very ordinary fact in our writing.
The writing that emerged from pictographic writing or from sign writing can no longer be understood today in such a way that one sees great similarities between it and language. But this is only the case with writing that has already been developed in more advanced civilizations, writing that has already completely transitioned into abstract signs. The original writings bear the character of how they emerged from a reproduction of speech.
But this development of writing, I would say, is at the opposite pole to eurythmy. When language develops into writing, it is allowed to penetrate into the conventional. In relation to writing, we are very dependent on the people, on the community of people, within which we stand. And we have to adapt to this human community, to the community of the people - you let it flow out completely in writing. There is nothing personal or at least very little personal in it. Man does not reveal himself in his soul life through writing, or at least only to a small extent. The writing is separated, carried out into the prosaic, and actually visualized. What is writing for if not a mute language? Writing is a mute language for that which lies in our language as thought-life. Thus writing becomes something inartistic. And something horribly inartistic becomes the trained writing that wants to adapt completely to the thought: the stenography, of course, which is somewhat outrageously inartistic, which strives to drive what is spoken into the inartfulness of language.
Thinking, then, is what kills all art. Art lives in the elements of feeling, will, and mind.
Eurythmy, on the other hand, develops speech in the opposite direction. It allows speech to radiate back out from the human being, to be taken back by the human being. Instead of speech being transformed into written characters, it is taken back by the human being. This means that the human being's will element, their personal element, is activated through the movements that are expressed in eurythmy. And in that we see the human being, or groups of people, as it were, as a moving larynx, in that this silent language of eurythmy reveals itself, we have something before us through which the human being's soul life can directly reveal itself in silent language through the instrument of the human organism.
And so, on the one hand, we can regard what appears before us in a musical form – what is accompanied on one side, what is presented on stage – as another expression of eurythmy, but what is still to be presented through eurythmy is that which emerges from language into the artistic realm. It can therefore be accompanied, and will be accompanied, by recitation or declamation. These bring out precisely how the artistic element of poetry comes into play as the conceptual element is stripped away in the eurythmic movement.
But you cannot, as is believed today, recite or declaim, you cannot accompany eurythmy with this purely prosaic, inartistic recitation, which, precisely because we live in an inartistic time, is not seen as inartistic at all. You could not accompany eurythmy with it. This is just one sign of the lack of artistry in our time, that there is no longer any inclination for the formal element to immediately come into its own at the moment when a poem is to be recited or declaimed.
In artistic declamation, the prose content of the poem does not have to be effective, which, after all, is only intended to serve as a point of reference, so to speak, through which rhythm, meter, the musicality and the imagery of the poem develop. That is why poetry today basically has a hard time rising from language to become real art. In civilized languages, in particular, on the one hand, the abstract expression of thought becomes predominant. This is inartistic. Or, on the other hand, they become the expression of conventional communication between people – again inartistic. Language is only artistic when it is the direct expression of the soul, the inwardly moved expression of the soul's feelings. Real poets, like Schiller, for example, have first of all had an indefinite melody in their soul for each of their poems. And in Schiller's case, the prose content of the poems only followed on from this melody.
And on the other hand, on the prose side, today the emphasis is somehow created and so on. And so, from the outset, something that is popular with many people today in the art of recitation is something that has nothing to do with real recitation. Real recitation art must look at the rhythm, the beat, the musicality, or the poetic content of the poetry, not at the prosaic.
Real eurythmy shows that when in a poem that which is to be felt in terms of content or what is to be felt musically [gap in the text]. If, on the other hand, it is to be eurythmized that which, in a just civilized language, is basically unartistic in poetry, that is, mere prose content - however beautiful or witty the prose content may be - if that is to be eurythmized, it becomes extremely difficult. That is why such poems, as you will see in what you are about to see in my presentation of the spiritual realm to which the human being can rise with his feelings and thoughts, in what is written from the outset in a simple language or in a more complicated language only when one forms new word connections for what is thought eurythmically from the outset, is viewed eurythmically - it more or less eurythmizes itself. Whereas the eurythmic form is extremely difficult to find for what is carried out of a civilized language, as is usually the case with our art poets, where it depends on the witty content.
That is precisely the peculiar thing, that through the eurythmic art, poetry as the expression of the human soul can be taken back into the human being. Therefore, the artistic pole is developed in eurythmy in contrast to the spiritual, which, on the one hand, develops language into a mute language, and is brought to the human being in such a way that everything personal, everything conceptual, everything volitional is carried into movement. Therefore, in our time, which is so unartistic in many respects, one will be able to experience a genuine artistic feeling, a genuine feeling for the artistic, through eurythmy. On the one hand, this could be said about the artistic that is attempted with our eurythmy.
But eurythmy also has other sides. Just as it brings forth the mute language of eurythmy from the artistic, it has also brought forth a natural side of the human being, the therapeutic and hygienic side. I will not go into this today, as it would take us too far afield. But I would like to mention very briefly that this eurythmy also has a significant pedagogical-didactic side. We have therefore introduced it as a compulsory subject in the Waldorf School in Stuttgart, and already in the first year it has become clear how this moving, soulful gymnastics - this is how it initially affects the child - has an extraordinarily beneficial influence alongside ordinary gymnastics. By performing the movements, the child finds that the body moves as if by itself. It perceives this as something quite different from the gymnastics that is taught to the child. I certainly do not want to go as far as a famous physiologist of the present day, who told me some time ago that gymnastics is not an educational tool at all, but a barbarism. Once we think more impartially and objectively than we do today, we will realize what a difference it makes to the child whether the movements used in gymnastics are devised purely on the basis of physiological observation or whether a soul-filled, spiritualized form of gymnastics is used, as eurythmy is for the child, where it feels soulfully and spiritually in the movements it performs, where it knows itself to be completely within, not, I would say, forcibly, through bodily movements that have been thought up, as it were, and which it must follow.
That is what I would have to say about eurythmy if it is introduced as a subject in schools. And it must be introduced because it will develop the will initiative in children in particular, because it will bring initiative into the human soul and because it will bring out another element, which can no longer emerge so strongly when adults learn eurythmy, but which will emerge to the greatest extent in children: that our language, especially when it is a civilized language, tends more and more to fantasy. We speak because we want to speak. And language becomes - as can be seen by anyone who can really study the soul in this respect - language gradually becomes more and more untrue, the more civilized it becomes.
By taking language back into the movements of his own body, the human being must be present for everything that the soul wants to express. When introduced at the right time, this has an effect on the child such that the sense of truth, the sense of the opposite of all phraseology, will emerge in the child at the same time. In the future, people will think much more freely about these things. These things are only just beginning.
For this reason, I always have to ask the esteemed audience for their forbearance when we present a eurythmy experiment here. We are our own harshest critics and know very well what we are only just able to do with our eurythmy art today. But we also know that what is just beginning to emerge today can be developed further and further by ourselves or, more likely, by others. Then the time will surely come when developed eurythmy, which uses the noblest tool, the microcosm itself, and which uses the human being as a tool and thus comes so close to Goethe's word so close: When man is placed at the summit of nature, he in turn sees himself as a summit of nature, takes harmony, measure and meaning together and rises to the production of the work of art.
Man rises to the production of the work of art, not when he [gap in the text], but when he makes himself the tool of artistic revelation. For this reason, although we are only at the beginning of the eurythmic art today, I would like to emphasize that all of this is already possible in the development of the eurythmic art. Therefore, if you look at things impartially, you have to be convinced that eurythmy can continue to develop and will be able to stand alongside its older sister arts as a fully-fledged, youngest art in the future.
12. Ansprache zur Eurythmie
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Nicht um unsere Eurythmiedarbietung zu erklären, gestatte ich mir diese Worte vorauszusenden - denn Künstlerisches muss durchaus durch seinen eigenen Eindruck, durch die unmittelbare Wahrnchmung sprechen, und es erklären wollen, wäre ja unkünstlerisch -, sondern aus dem Grunde möchte ich die paar Worte vorausschicken, weil dasjenige, was wir hier als Eurythmie am Goetheanum versuchen, forschen will, schöpfen will aus künstlerischen Quellen, die bisher wenig berücksichtigt worden sind von der Kunst, und weil diese Eurythmie sich ausdrücken will durch eine besondere künstlerische Formensprache, die man auch bisher wenig gebraucht hat.
Man kann sehr leicht dasjenige, was man hier sieht durch den bewegten Menschen und durch bewegte Menschengruppen auf der Bühne, verwechseln mit irgendwelchen Nachbarkünsten. Aber das alles soll Eurythmie nicht sein, was etwa Tanzkunst ist, was Pantomime ist, was mimische Darbietung ist und so weiter, sondern Eurythmie will sich - als aufbauend auf einer besonderen sichtbaren Sprache - als Kunst ausgestalten. Und diese sichtbare Sprache, die durch den bewegten Menschen sich offenbart, sie ist nichts willkürlich Erdachtes. Die einzelnen Gebärden, die einzelnen Bewegungen, die sie sehen, sind ebenso durchaus nicht irgendwie willkürlich erdacht, sondern sie sind so gesetzmäßig zustande gekommen, wie die menschliche Sprache, die Tonsprache selber gesetzmäßig zustande kommt.
Dasjenige, was sich als Tonsprache äußert, beruht ja auf Bewegungen des Kehlkopfes und der anderen Sprachorgane. Bewegungen, die allerdings in einer besonderen Form verlaufen, so verlaufen, dass im Grunde genommen diese Sprachorgane die Bewegung nur versuchen; die Bewegung wird aufgehalten und setzt sich um in Luftbewegungen. Und durch die Schwingen der Luft werden ja dann die Laute, werden die Töne der Tonsprache vermittelt.
Dasjenige aber, was eigentlich bei der gewöhnlichen Sprache in den Sprachorganen nur veranlagt ist, was aufgehalten wird, um äußere Luftbewegung zu werden, das kann, wenn ich mich des Goethe’schen Ausdruckes bedienen darf, durch sinnlich-übersinnliches Schauen wirklich erkannt werden. Man kann erkennen, wenn man in der Lage ist, durch sinnlich-übersinnliches Schauen die Aufmerksamkeit darauf zu wenden, auf diese Bewegungstendenzen des Kehlkopfes und der anderen Sprachorgane, man kann erkennen, aus welchen Sprachveranlagungen dieser einzelnen Organgruppen die Lautsprache eigentlich zustande kommt. Und dann kann man wiederum aus Goethe’scher Kunstgesinnung und Kunstanschauung heraus eine stumme Sprache bauen, eine sichtbare Sprache aufbauen, dadurch, dass man den ganzen Menschen oder Menschengruppen diejenigen Bewegungen dann ausführen lässt, die eigentlich veranlagt sind in den Sprachorganen und sich umsetzen in die Tonsprache.
Dadurch wird der ganze Mensch - oder werden Menschengruppen - zum Träger einer stummen Sprache. Allerdings: Zunächst hat man den Eindruck, dass diese stumme Sprache nicht ohne Weiteres einleuchtend zu verstehen ist. Aber, meine sehr verehrten Anwesenden, man muss sich klar sein darüber, dass man auch die gewöhnliche Tonsprache in irgendeiner Form nicht gleich versteht, dass man sie lernen muss.
Nun, so zu lernen braucht man die eurythmische Sprache nicht, aber es bestehen viele Vorempfindungen - wenn ich das Wort in Analogie mit Vorurteilen bilden darf - dagegen, wenn man so sieht den einzelnen Menschen in seinen Gliedern sich bewegen, und man hat zunächst das Ungewohnte ein bisschen zu überwinden. Dann aber, wenn man nur dieses Ungewohnte ein wenig überwunden hat, dann wird man durchaus empfinden, dass sich gerade durch die Bewegungen und Bewegungsfolgen, welche hier ausgeführt werden, das innere Seelenleben ebenso offenbaren kann, wie es sich offenbart durch die Tonsprache. Und dass dasjenige, was durch die Tonsprache sich äußert, umgesetzt werden kann, ich möchte sagen, meine sehr verehrten Anwesenden, in Sichtbares, dafür haben wir ja eine ganz gewöhnliche Tatsache vorliegend in unserer Schrift.
Die Schrift, die aus der Bilderschrift oder aus der Zeichenschrift hervorgegangen ist, sie kann heute allerdings nicht mehr so aufgefasst werden, dass man in ihr große Ähnlichkeiten mit der Sprache sieht. Aber das ist ja nur bei der schon in vorgerückterer Zivilisation ausgebildeten Schrift der Fall, die schon ganz übergegangen ist in das abstrakte Zeichen. Die Urschriften tragen durchaus - man braucht ja nicht gerade an die Bilderschrift, sondern an ähnliche andere Urschriften zu denken -, durchaus den Charakter, wie sie herausentsprungen sind aus einer Nachbildung des Sprachlichen.
Nur ist diese Ausbildung der Schrift, ich möchte sagen auf dem entgegengesetzten Pole gelegen wie die Eurythmie. Wenn man die Sprache zur Schrift ausbildet, so lässt man sie eindringen in das Konventionelle. In Bezug auf die Schrift sind wir viel von dem Volk, von der Menschengemeinschaft abhängig, innerhalb welcher wir stehen. Und wir müssen uns anpassen dieser Menschengemeinschaft, der volksmäßigen Gemeinschaft - man lässt sie ganz ausfließen in der Schrift. Nichts Persönliches oder wenigstens sehr wenig Persönliches liegt da noch darinnen. Der Mensch offenbart sich nicht in seinem Seelenleben durch die Schrift oder wenigstens nur zum kleinen Teil. Die Schrift wird abgesondert, wird in das Prosaische herausgetragen, wird verbildlicht ja eigentlich. Für was ist die Schrift eine stumme Sprache? Die Schrift ist eine stumme Sprache für dasjenige, was in unserer Sprache als Gedankenleben liegt. Dadurch wird die Schrift etwas Unkünstlerisches. - Und etwas gräulich Unkünstlerisches wird die ausgebildete Schrift, die sich ganz anpassen will dem Gedanken: die Stenografie selbstverständlich, die etwas empörend Unkünstlerisches ist, die eben strebt, was gesprochen ist, ins Unkünstlerische der Sprache hineinzutreiben.
Das Denken also ist dasjenige, was alle Kunst ertötet. Die Kunst lebt in dem Gemüts-, Willens-, Empfindungselement.
Die Eurythmie bildet nun die Sprache nach der entgegengesetzten Seite aus. Sie lässt sie gewissermaßen vom Menschen wieder zurückstrahlen, vom Menschen zurückgenommen werden. Statt dass übergeht die Sprache in das Schriftzeichen, wird es zurückgenommen vom Menschen. Dadurch betätigt sich - durch diejenigen Bewegungen, die bei der Eurythmie zum Ausdruck kommen - namentlich das Willenselement des Menschen, das persönliche Element. Und indem wir den Menschen gewissermaßen wie einen bewegten Kehlkopf sehen - oder Gruppen von Menschen -, indem sich diese stumme Sprache der Eurythmie offenbart, haben wir etwas vor uns, wodurch sich unmittelbar das Scelenleben des Menschen durch das Werkzeug des Menschenorganismus selber in stummer Sprache offenbaren kann.
Und so können wir auf der einen Seite das, was musikalisch vor uns auftreten kann — was hier begleitet wird auf der einen Seite, was auf der Bühne dargestellt wird -, als einen anderen Ausdruck des Eurythmischen betrachten, aber namentlich noch dasjenige, was aus der Sprache heraus zur dichterischen Kunst wird, das soll durch die Eurythmie dargestellt werden. Es wird daher begleitet sein können und wird begleitet sein die Darstellung von der Rezitation, Deklamation. Diese stellt gerade heraus, wie in Abstreifung des gedanklichen Elementes in der eurythmischen Bewegung das Künstlerische der Dichtung wirkt.
Aber man kann nicht so, wie man heute glaubt, dass man rezitieren oder deklamieren soll, man kann nicht so die Eurythmie begleiten - mit diesem rein prosaischen, unkünstlerischen Rezitieren, das heute gerade dadurch, dass wir in einer unkünstlerischen Zeit leben, gar nicht als unkünstlerisch angesehen wird. Mit dem könnte man die Eurythmie nicht begleiten. Das ist nur ein Zeichen für das Unkünstlerische unserer Zeit, dass man [keine] Neigung mehr hat, dass in dem Augenblicke, wo eine Dichtung rezitiert oder deklamiert werden soll, sogleich das formale Element in Geltung treten muss.
In dem künstlerischen Deklamieren muss nicht wirken der Prosainhalt der Dichtung, der ja vorzugsweise nur, ich möchte sagen als ein Anhalt da sein soll, durch den sich entwickelt Rhythmus, Takt, das Musikalische und das Bildhafte der Dichtung. Daher hat es heute die Dichtung im Grunde genommen schwer, aus der Sprache heraus zur wirklichen Kunst sich zu erheben. Gerade zivilisierte Sprachen werden auf der einen Seite der abstrakte Ausdruck des Gedankens. Das ist unkünstlerisch. Oder aber sie werden Ausdruck des konventionellen Verkehrs zwischen Mensch und Mensch - wiederum unkünstlerisch. Künstlerisch nur wirkt die Sprache, wenn sie unmittelbar Ausdruck des Seelischen, der innerlich bewegte Empfindungsausdruck der Seele ist. Wirkliche Dichter, wie zum Beispiel Schiller, haben zunächst eine unbestimmte Melodie bei jedem ihrer Gedichte in der Seele gehabt. Und bei Schiller reihte sich an diese Melodie der Prosainhalt der Gedichte erst auf.
Und auf der anderen Seite, nach der Prosaseite hin, wird heute irgendwie die Betonung gestaltet und so weiter. Und so ist das von vornherein von vielen Menschen heute so Beliebte in der Rezitationskunst etwas, das mit wirklicher Rezitationskunst nichts zu tun hat. Wirkliche Rezitationskunst muss auf den Rhythmus, den Takt sehen, auf das Musikalische, oder auf den poetischen Inhalt der Dichtung sehen, nicht auf den prosaischen.
Wirkliche Eurythmie zeigt, dass, wenn in einer Dichtung dasjenige, das inhaltlich oder was musikalisch durchempfunden werden soll [Lücke im Text]. Wenn dagegen eurythmisiert werden soll dasjenige, was aus einer gerade zivilisierten Sprache heraus im Grunde genommen unkünstlerisch in der Dichtung ist, das bloßer Prosainhalt - wenn auch noch so schöner oder geistreicher Prosainhalt - ist, wenn das eurythmisiert werden soll, so wird das außerordentlich schwierig. Daher machen sich solche Dichtungen, wie sie versucht sind gerade in dem, was Sie hier zunächst sehen werden in meiner Darstellung des geistigen Gebietes, zu dem sich der Mensch mit seinem Empfinden, seinem Gedanken erheben kann, bei dem, was von vornherein in einer einfachen Sprache oder in einer komplizierteren Sprache nur dann geschrieben ist, wenn man neue Wortzusammenhänge bildet für das, was von vornherein eurythmisch gedacht ist, eurythmisch angeschaut ist - das eurythmisiert sich mehr oder weniger ganz von selbst. Währenddem dasjenige, was aus einer zivilisierten Sprache herausgetragen ist, wie es bei unseren Kunstdichtern zumeist der Fall ist, wo es auf den geistreichen Inhalt ankommt, während da außerordentlich schwer die eurythmische Form zu finden ist.
Das ist gerade das Eigentümliche, dass durch die eurythmische Kunst die Dichtung als der Ausdruck der menschlichen Seele wieder zurückgenommen werden kann in den Menschen. Daher wird der künstlerische Pol in der Eurythmie ausgebildet gegenüber dem Geistigen, das nach der einen Seite hin die Sprache zur stummen Sprache ausbildet, herangetragen an den Menschen so, dass alles Persönliche, alles Gedankenhafte, alles Willenshafte in die Bewegung hineingetragen wird. Daher wird man gerade mit dem Eurythmischen erleben können in unserer, in vieler Bezichung so unkünstlerischen Zeit, eine echte künstlerische Empfindung, eine echte Empfindung für das Künstlerische. Dies wäre auf der einen Seite zu sagen über das Künstlerische, das versucht wird mit unserer eurythmie.
Aber die Eurythmie hat auch noch andere Seite. So wie sie aus dem Künstlerischen die stumme Sprache der Eurythmie herausholt, so hat sie auch eine naturgemäße Seite des Menschen herausgeholt, die therapeutisch-hygienische Seite. Darauf will ich heute nicht eingehen, es würde zu weit führen. Aber ganz kurz möchte ich erwähnen, dass diese Eurythmie auch eine bedeutsame pädagogisch-didaktische Seite hat. Wir haben sie daher in der Waldorfschule in Stuttgart als obligatorischen Unterrichtsgegenstand eingeführt, und schon im ersten Jahre zeigt sich, wie das bewegte, beseelte Turnen - so wirkt es zunächst auf das Kind - neben dem gewöhnlichen Turnen einen außerordentlich günstigen Einfluss hat. Das Kind findet, indem es die Bewegungen ausführt, dass der Körper wie von selber in die Bewegungen hineinläuft. Es empfindet das als etwas ganz anderes wie das Turnen, das an das Kind herangebracht wird. Ich will gewiss nicht so weit gehen wie ein berühmter Physiologe in der Gegenwart, der mir vor einiger Zeit gesagt hat, das Turnen sei überhaupt kein Erziehungsmittel, sondern eine Barbarei. Wenn man einmal unbefangener und objektiver denken wird als heute, wird man schon einsehen, was das anderes ist für das Kind, ob man bloß aus physiologischer Beobachtung heraus diejenigen Bewegungen aussinnt, die beim Turnen benützt werden, oder ob ein durchseeltes, durchgeistigtes Turnen, wie es die Eurythmie für das Kind ist, wirksam ist, wo es seelischgeistig fühlt bei den Bewegungen, die es ausführt, wo es sich ganz drinnen weiß, nicht, möchte ich sagen zwangsweise durch gewissermaßen ausgedachte Körperbewegungen, denen es nachfolgen muss.
Das ist dasjenige, was ich zu sagen hätte über die Eurythmie, wenn sie als Unterrichtsgegenstand in den Schulen eingeführt wird. Und sie muss auftreten, weil sie insbesondere die Willensinitiative bei den Kindern entwickeln wird, weil sie Initiative in die Menschenseelen hereinbringen wird und ein anderes Element, das ja, wenn die Erwachsenen Eurythmie lernen, nicht mehr so stark hervortreten kann, was aber beim Kinde im stärksten Maße hervortreten wird: Das ist, dass unsere Sprache, gerade wenn sie eine zivilisierte Sprache ist, ja immer mehr und mehr zur Phantasterei neigt. Man spricht, weil eben einmal gesprochen werden soll. Und es wird die Sprache - das bemerkt derjenige, der in dieser Bezichung wirkliche Seelenstudien machen kann -, es wird die Sprache nach und nach, gerade je zivilisierter sie wird, desto unwahrer wird sie.
Indem der Mensch die Sprache wiederum zurücknimmt in die Bewegungen seines eigenen Leibes, muss er bei alledem, was die Seele ausdrücken will, dabei sein. Das wirkt auf das Kind, wenn es zur rechten Zeit an es herangebracht wird, so, dass zu gleicher Zeit der Wahrheitssinn, der Sinn für das Gegenteil von aller Phraseologie, beim Kinde hervorkommen wird. In diesen Dingen wird man ja in der Zukunft viel unbefangener denken. Es sind die Dinge erst im Anfang.
Aus diesem Grunde heraus muss ich ja auch immer, wenn wir hier einen eurythmischen Versuch darbieten, um die Nachsicht der verehrten Zuschauer bitten. Wir sind selbst unsere strengsten Kritiker und wissen ganz genau, was wir heute erst mit unserer eurythmischen Kunst können, heute schon vollbringen können. Aber wir wissen auch, dass dasjenige, was heute im Anfange seines Werdens ist, sich durch uns selbst - oder wahrscheinlich durch andere - immer weiter und weiter ausbilden kann. Dann wird ganz gewiss die Zeit kommen, wo sich die ausgebildete Eurythmie, die sich des edelsten Werkzeuges bedient, des Mikrokosmos selber, die den Menschen als Werkzeug benützt und dadurch dem Goethe’schen Worte so nahekommt: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, sieht er sich selbst wiederum als einen Gipfel der Natur an, nimmt Harmonie, Maß und Bedeutung zusammen und erhebt sich zur Produktion des Kunstwerks.
Der Mensch erhebt sich zur Produktion des Kunstwerks, nicht wenn er [Lücke im Text], sondern, wenn er sich selbst zum Werkzeug der künstlerischen Offenbarung macht. Aus diesem Grunde, obwohl wir heute erst im Anfange der eurythmischen Kunst stehen, möchte ich sehr betonen, dass das alles schon an Entwicklungsmöglichkelten in der eurythmischen Kunst drinnen liegt. Deshalb muss man überzeugt sein, wenn man unbefangen die Dinge anschaut, dass die Eurythmie sich weiter entwickeln kann und als vollberechtigte jüngste Kunst sich neben die älteren vollberechtigten Schwesterkünste wird hinstellen können künftig.