The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
30 October 1920, Dornach
Translated by Steiner Online Library
11. Address on Eurythmy
Program of the performance in Dornach, October 30 and 31, 1920.
Mercury prelude with music by Leopold van der Pals
Devachan scene: 7th picture from the Portal of Initiation by Rudolf Steiner
“In the Sistine Chapel” by C. F. Meyer NZ 2420
Prelude ‘Fateful Question’ with music by Leopold van der Pals
Saying from the Calendar of the Soul (29th) by Rudolf Steiner
Saying from the Calendar of the Soul (30th) by Rudolf Steiner
Opening of the elves
“Erlkönig“ by]. W. v. Goethe
Opening of the planetary dance with music by Max Schuurman
“World Soul” by J. W. v. Goethe
Children's poem (children's group)
“The Walk” by Martin Opitz with music by Max Schuurman (children's group)
Humoresques by Christian Morgenstern: ‘The Problem’ by Christian Morgenstern; ‘Muhme Kunkel’ series: ‘Muhme Kunkel’; ‘The Parrot’; ‘Lore’; ‘Lorus’; ‘Word Art’
“The Pied Piper” by J. W. v. Goethe
Dear Ladies and Gentlemen!
Allow me to say a few words before these eurythmy performances, as I usually do, not to explain the presentation. Art must work through itself, through the immediate impression, through what you are able to see by participating. But this eurythmy, which we cultivate here, wants to draw from artistic sources that have been used less so far. It seeks to express itself in an artistic formal language that has also been used very little. And so I would like to say a few words about the nature of this eurythmic art.
What you will see on the stage is people or groups of people in motion. The movements that are performed are essentially not gestures, they are not a mimic representation, nor are they a completely dance-like , but is in fact a visible language, and a true language at that, a language that is not derived from the interpretation of words or the like, but that is based on a careful study of the essence of the sound language itself.
In the case of sound, we are also dealing with movements that the larynx and the other speech organs want to carry out, but which do not emerge as such, but are, as it were, stopped in their development, so that they then transform into the air movement through which the sound is conveyed. Through sensory-supersensory observation – that is a Goethean expression – one can actually form an idea of how the larynx and the other speech organs want to move, what this inner movement is like as it is developing, and how it is transformed into sound. And then, as it were, through the movement of a single organism or a group of organs of the human organism, one can bring about a visible language through the whole person, so that the whole person moves, namely his arms move in such a way as the speech organs want to move in the sound language, but stop in the will, so that sound comes out.
Now one can say that by making the whole human being the larynx, so to speak, or making groups of people the larynx, to a certain extent speech organs are transformed, that one able to tap into truly artistic sources and an artistic formal language, including for that which is otherwise expressed musically or, in particular, that which is otherwise expressed poetically. This happens in the following way.
The poet must express himself through language. In more advanced civilizations, language becomes more and more conventional on the one hand, but on the other hand, language also increasingly becomes the expression of abstract thought. Neither conventional nor abstract thinking can have any kind of artistic effect. Therefore, if I want to express myself in a somewhat trivial way, it can be said that poetry becomes increasingly difficult in civilized languages unless other elements of expression are used to help.
We can already imagine something under what I call a visible language here, when I refer you, I would like to say, to the other pole, to the abstract, inartistic pole of language development, the other pole in relation to eurythmy, which we will talk about in a moment. To a certain extent, writing, which we then fix on our paper, is also seen as a metamorphosis of speech. It is, in a sense, a kind of visible language. But writing develops in the other direction. We can trace writing back to where it was in its original stages. We see how the thought, the idea that a person formed of an external object, is still placed into the written character or characters, how the mental element becomes a kind of mute language in writing, a kind of visible language.
But then what was initially present as pictographic writing or hieroglyphic writing develops into completely conventional writing. That is one pole. I would like to say that the thought life of language enters into writing. Language becomes mute in writing. The thought element enters into writing. Writing is thus also a kind of visible language.
The further a civilization advances, the less one can tell from its writing how it wells up out of the living language. In the original writings, one would still notice this human-individual-personal element in the writing. You would still feel a kind of silent, visible language in the writing when you look at the original manuscripts. But then, little by little, as humanity develops, the element that lives in language passes completely into the conceptual and the conventional, that is, into the inartistic. And the more man wants to capture the conceptual in writing, the more inartistic writing becomes. Isn't it true that the highest potency of the inartistic is stenography, which is already terrible in itself because of its contrast to everything artistic.
Now one can come to the other pole, where one does not consider the mental element of language, but rather the will element. When a person speaks, the mental element, which is borrowed from the things of the external world, and the will element, the part that the person has in the external world and what wells up from within, flow together in his speech sound element. What flows into writing is completely rejected – it is completely rejected. When one studies the sound language in order to make eurythmy out of it, one introduces, as it were, that which is externalized in writing, thrown out, so that one then has the written word in front of one and nothing more of the human being is in it, it is completely separated from the human being: In a sense, this is incorporated into eurythmy. Through movement, the human being is made to express in his totality, in his wholeness, that which is the will element in speech.
But this means that while in writing, which is also a mute language, the linguistic element detaches itself from the human being, it becomes more and more intimately connected when one moves on to eurythmy, which in turn lives entirely within the human being where the human being does not fixate in a separate sign what is expressed in language, but where the human being makes himself the tool, the artistic tool, of what lives in language, for example in poetry. So one can say: language is structured towards two poles. On the one hand, there is the non-artistic element of writing, which is completely rejected when one studies language inwardly through sensory-supersensory vision in such a way that one then metamorphoses it into eurythmy. In this way, the human being takes everything into his own being, everything that lives in his will, in his mind, lives through poetry and is revived in the movements of eurythmy.
Therefore, for example, on the one hand, what can appear in eurythmy as an artistic movement can be set to music. But basically eurythmy is the best expression of the inner artistic quality of poetry. The inner artistic quality of poetry is not the prose content of the poem, but rather that which lives in rhythm, in beat, in short: in the musical, which is therefore that on which the words move as if only on waves. Or it is the pictorial. Both the pictorial aspect of language and the musical aspect of language are particularly emphasized in eurythmy. Because the human will expresses itself through the human instrumentality, we can say: when we see the human being in motion — but who acts as if he were the soul-content expressing itself in speech — we have before us something that we can see directly, that we do not need to understand first.
Of course, people are not yet accustomed to eurythmy. That is why they say that much of it is incomprehensible to them. But the more accustomed we become, the more we will find that every eurythmic movement, every sequence of movements, is an immediate expression of what is simultaneously evoked in the recitation of the poem. And then one will see this whole human being as an instrument for the soul. One will see it, and at the same time one will have the soul. For naturally the human being puts his soul into eurythmic movement, that soul which the poet can only imperfectly express in language because the unartistic element of thought enters into it.
So what the human being experiences in civilization, I would like to say, in terms of “prosaicization”, if I may choose the expression, where he becomes more and more prosaic and prosaic the more he writes, [is balanced]. Sometimes people no longer have a real inner experience of what is being said; they come to no longer hear the language but actually to transfer it directly into writing, whereby from the outset the human being flows entirely into prose. Poetry will return to human feeling, to human emotion, when we come to eurythmy, by taking language into the inner being of the human being, into his movements.
Therefore, recitation as it is done today in our unartistic time, in our paper age, cannot be done as eurythmy is recited. For eurythmy, it must be recited in such a way that one hears rhythm, beat, and musicality, that one senses the image that lives in the poet, and that the words, so to speak, only provide an opportunity to bring to revelation the deeper, more artistic aspect of the poetry. In eurythmy, the words as such do not live, the heard words do not live. But in this way the inartistic element of the thought also disappears, and in eurythmy only that part of the poetry that is truly artistic comes to life.
In recent times we have often tried to shape through forms that which otherwise lives in the feeling of language. You will see, especially in the case of the things we are performing today, how, on the one hand, in the case of the serious poems, the form expresses the how of the creation, and how, in the case of the humorous and comic poems, we also express the style of the poem through the different style of the forms. That is one side of it.
Eurythmy has many other sides, including a hygienic and therapeutic side, which I will not discuss here. It also has a pedagogical and didactic side, which has already proved to be a blessing in the one year that we had eurythmy as a compulsory subject at the Waldorf School in Stuttgart. There we could see how children benefit from this soul-filled exercise, which is quite different from mere gymnastics that only trains the body, where they do not merely perform movements that are first studied from a physiological point of view to see whether they are beneficial for the body, but where the child puts its soul into every movement it performs.
This is something that adults who engage in eurythmy can no longer feel, that no longer has any great significance for them, but that is evident in children, because in eurythmy the human being has a revelation of his soul nature, and this connects him with his humanity in a very significant way. If eurythmy is used as a teaching tool, it will also have a teaching effect on the sense of truth. The more abstract languages become, the less truthful they are. The element of set phrases is particularly developed in more advanced languages because the language becomes detached from the human being.
In eurythmy, everything that becomes detached in language is taken back into the human being. When we make ourselves an instrument and completely immerse ourselves in what we feel, we cannot be untrue. And when children are allowed to do eurythmy, they develop a sense of truthfulness and an instinctive feeling for all that is meaningful. These are the educational and didactic results that will be found when these things are thought about objectively.
I must always ask for forbearance when it comes to demonstrations, because eurythmy has only been cultivated for a few years. It is in its infancy, it is an experiment. But anyone who engages with the sources and with the artistic language of forms can know that there is an unlimited potential for development in it. We will discover more and more possibilities for presenting the art of eurythmy.
For some time now, I have been concerned with the question of how to express the dramatic. We can now only express the epic and the lyrical, and the actual drama, when it expresses the supersensible, you will find portrayed today, drama that expresses the supersensible, in a piece of one of my “mystery dramas”. The supersensible can also be adequately portrayed in eurythmy in a drama. But the ordinary dramatic, which, so to speak, takes place in the world of the senses, is something I have set myself as a problem, for which we will also find the eurythmic forms.
As you can see, everything is still in flux. Therefore, as I said, I still have to ask for forbearance. We are our own harshest critics and we know very well that eurythmy is still in its infancy. However, we also know that if it continues to develop, the eurythmic art will grow from its beginnings into a complete art that can stand alongside the other, older, fully-fledged arts, so that it will be recognized as equal to them.
11. Ansprache zur Eurythmie
Programm zur Aufführung Dornach, 30. und 31. Oktober 1920
Merkur-Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals
Devachan-Szene: 7. Bild aus der Pforte der Einweihung von Rudolf Steiner
«In der Sixtina» von C. F. Meyer NZ 2420
Auftakt «Schicksalsfrage» mit Musik von Leopold van der Pals
Spruch aus dem Seelenkalender (29.) von Rudolf Steiner
Spruch aus dem Seelenkalender (30.) von Rudolf Steiner
Elfenauftakt
«Erlkönig» von]. W. v. Goethe
Auftakt Planetentanz mit Musik von Max Schuurman
«Weltseele» von J. W. v. Goethe
Kindergedicht (Kindergruppe)
«Der Spaziergang» von Martin Opitz mit Musik von Max Schuurman (Kindergruppe)
Humoresken von Christian Morgenstern: «Das Problem» von Christian Morgenstern; «Muhme Kunkel»-Serie: «Muhme Kunkel»; «Der Papagei»; «Lore»; «Lorus»; «Wort-Kunst»
«Der Rattenfänger» von J. W. v. Goethe
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich wie sonst vor diesen eurythmischen Vorführungen einige Worte voraussende, nicht um die Darstellung etwa zu erklären. Kunst muss durch sich selbst wirken, durch den unmittelbaren Eindruck, durch dasjenige, was Sie durch die Teilnahme anzuschauen vermögen. Aber diese Eurythmie, die wir hier pflegen, will ja aus künstlerischen Quellen schöpfen, die bisher noch weniger gebraucht worden sind. Sie will in einer künstlerischen Formensprache sich ausdrücken, von der ebenfalls sehr wenig Gebrauch gemacht worden ist. Und daher darf ich wohl einiges über das Wesen dieser eurythmischen Kunst vorausschicken.
Dasjenige, was Sie auf der Bühne sehen werden, ist der bewegte Mensch oder auch bewegte Menschengruppen, Die Bewegungen, die da ausgeführt werden, sind im Wesentlichen nicht etwa Gebärden, ist nicht eine mimische Darstellung, ist auch nicht etwas durchaus Tanzartiges, sondern es ist in Wirklichkeit eine sichtbare Sprache, und zwar eine wahre Sprache, eine Sprache, die auch nicht etwa durch Ausdeutung des Wortes oder dergleichen gewonnen ist, sondern die auf einem sorgfältigen Studium des Wesens der Tonsprache selbst beruht.
Bei der Tonsprache haben wir es ja auch noch mit Bewegungen zu tun, die der Kehlkopf und die anderen Sprachorgane ausführen wollen, die aber nicht herauskommen als solche, sondern gewissermaßen in ihrer Entstehung aufgehalten werden, sodass sie sich dann verwandeln in jene Luftbewegung, durch die der Ton vermittelt wird. Durch sinnlich-übersinnliches Schauen - das ist ja ein Goethe’scher Ausdruck - kann man tatsächlich sich eine Vorstellung davon bilden, durch sorgfältiges Studium, wie der Kehlkopf und die anderen Sprachorgane sich bewegen wollen, wie diese innere Bewegung ist, im Entstehen ist, die sich dann in den Ton verwandelt. Und man kann dann gewissermaßen durch Bewegung eines einzelnen Organismus oder einer Organgruppe des menschlichen Organismus durch den ganzen Menschen eine sichtbare Sprache zustande bringen, sodass sich der ganze Mensch so bewegt, namentlich seine Arme [sich] so bewegen, wie sich bei der Tonsprache die Sprachorgane bewegen wollen, aber im Wollen sich aufhalten, sodass Ton daraus wird.
Nun kann man sagen, dass dadurch, dass man gewissermaßen den ganzen Menschen zum Kehlkopf macht - oder Menschengruppen zum Kehlkopf macht -, bis zu einem gewissen Grade Sprachorgane umbildet, dass man dadurch in die Lage kommt, wirklich künstlerische Quellen und eine künstlerische Formensprache zu eröffnen, auch für dasjenige, was sonst musikalisch zum Ausdrucke kommt oder namentlich dasjenige, was sonst dichterisch zum Ausdrucke kommt. Das geschieht auf die folgende Weise.
Der Dichter muss sich durch die Sprache ausdrücken. Die Sprache wird gerade in Zivilisationen, die weiter fortgeschritten sind, auf der einen Seite immer konventionell, auf der anderen Seite wird die Sprache aber auch immer mehr der Ausdruck des abstrakten Denkens. Weder das konventionelle noch das abstrakte Denken kann irgendwie künstlerisch wirken. Daher kann man schon sagen, wenn ich mich etwas trivial ausdrücken will: Das Dichten wird in den zivilisierten Sprachen immer schwieriger, wenn nicht andere Elemente des Ausdruckes zu Hilfe genommen werden.
Wir können uns ja unter dem, was ich hier eine sichtbare Sprache nenne, schon etwas vorstellen, wenn ich Sie, ich möchte sagen auf den anderen Pol, auf den abstrakten, unkünstlerischen Pol der Ausbildung der Sprache verweise, andere[r] Pol im Verhältnis zur Eurythmie, von der wir gleich sprechen werden. Gewissermaßen wird ja die Schrift, die wir dann fixieren auf unserem Papier, auch als eine Metamorphose des Sprechens angesehen. Sie ist gewissermaßen auch eine Art sichtbarer Sprache. Aber die Schrift entwickelt sich nach der anderen Seite hin. Wir können die Schrift zurückverfolgen, wo sie in ihren ursprünglichen Stadien vorhanden war. Da sehen wir, wie der Gedanke, die Vorstellung, die sich ein Mensch von einem äußeren Gegenstand bildete, noch in das Schriftzeichen oder in die Schriftzeichen hineingelegt [wird], wie da das gedankliche Element zu einer Art stummer Sprache in der Schrift wird, zu einer Art sichtbarer Sprache.
Doch dann bildet sich das, was zuerst als Bilderschrift oder als Zeichenschrift vorhanden ist, zu der ganz konventionellen Schrift aus. Das ist der eine Pol. In die Schrift, möchte ich sagen, geht das Gedankenleben der Sprache hinein. Es wird die Sprache in der Schrift stumm. Das Gedankenelement geht in die Schrift hinein. Die Schrift ist dadurch auch eine Art sichtbare Sprache.
Je weiter eine Zivilisation fortschreitet, umso weniger erkennt man an ihrer Schrift, wie diese Schrift herausquillt aus dem Lebendigen der Sprache. Bei den Urschriften würde man noch dieses MenschlichIndividuell-Persönliche in der Schrift drinnen merken. Man würde auch da eine Art stummer, sichtbarer Sprache noch empfinden in der Schrift, wenn man die Urschriften ins Auge fasst. Aber da geht dann nach und nach mit der Menschheitsentwickelung das Element, das in der Sprache lebt, ganz in das Gedankliche und in das Konventionelle, das heißt in das Unkünstlerische über. Und je mehr der Mensch, ich möchte sagen das Gedankliche festhalten will in der Schrift, desto unkünstlerischer wird die Schrift. Nicht wahr, die höchste Potenz des Unkünstlerischen ist die Stenografie, die eben schon gräulich ist durch ihren Gegensatz zu allem Künstlerischen.
Nun kann man zu dem anderen Pol kommen, wo man nun nicht das gedankliche Element der Sprache ins Auge fasst, sondern gerade das Willenselement. Indem der Mensch spricht, fließt ja in seinem Tonsprachelemente das gedankliche Element, das den Dingen der Außenwelt entlehnt ist, und das Willenselement zusammen - der Anteil, den der Mensch an der Außenwelt hat, und was aus seinem Innern hervorquillt. Was in die Schrift fließt, wird ganz abgestoßen — das wird ganz und gar abgestoßen. Wenn man nun die Tonsprache studiert, um aus ihr die Eurythmie zu machen, da führt man gewissermaßen dasjenige hinein, was in der Schrift veräußerlicht wird, herausgeworfen wird, sodass man dann das Geschriebene vor sich hat und nichts mehr vom Menschen drinnen ist, ganz abgesondert ist vom Menschen: Das wird in der Eurythmie hineingenommen in einem gewissen Sinne. Der Mensch wird in seiner Ganzheit, Toralität, zum Ausdrucke desjenigen durch seine Bewegungen gemacht, was in der Sprache das Willenselement ist.
Dadurch aber kann man sagen: Während sich in der Schrift, die auch eine stumme Sprache ist, das sprachliche Element vom Menschen loslöst, verbindet es sich immer intimer, wenn man zu der Eurythmie übergeht, die nun wiederum ganz im Menschen drinnen lebt, wo der Mensch nicht in einem abgesonderten Zeichen dasjenige fixiert, was in der Sprache zum Ausdrucke kommt, sondern wo der Mensch sich selber zum Werkzeuge, zum künstlerischen Werkzeuge desjenigen macht, was in der Sprache, zum Beispiel in der Dichtung lebt. Sodass man sagen kann: Die Sprache gliedert sich nach zwei Polen hin. Nach dem unkünstlerischen Elemente der Schrift, das ganz abgestoßen wird; wenn man die Sprache innerlich durch sinnlichübersinnliches Schauen so studiert, dass man sie dann metamorphosiert zur Eurythmie. Da nimmt der Mensch alles wiederum in seine eigene Wesenheit herein, da lebt alles, was in seinem Willen, in seinem Gemüte lebt von der Dichtung - das lebt in den Bewegungen der Eurythmie wiederum auf.
Daher kann zum Beispiel auch auf der einen Seite dasjenige, was in der Eurythmie als künstlerische Bewegung erscheinen kann, es kann musikalisch angeschlagen werden. Aber im Grunde genommen ist die Eurythmie doch der beste Ausdruck für wirklich das innere Künstlerische der Dichtung. Das innere Künstlerische der Dichtung ist ja nicht der Prosainhalt des Gedichtes, sondern es ist dasjenige, was im Rhythmus, im Takt, kurz: im Musikalischen lebt, was also dasjenige ist, auf dem die Worte sich gleichsam nur wie auf Wellen fortbewegen. Oder es ist das Bildhafte. Beides, das Bildhafte der Sprache, und dasjenige, was als Musikalisches in der Sprache lebt, in der Dichtung lebt, das kommt in der Eurythmie ganz besonders zur Geltung. Weil der Wille des Menschen so ist, dass er sich durch das Werkzeug des Menschen selber zum Ausdrucke bringt, äußert, kann man sagen: Indem man den bewegten Menschen sieht - der aber so wirkt wie sonst ein seelischer Inhalt, der sich in der Tonsprache ausspricht —, hat man etwas vor sich, was man unmittelbar anschaut, was man nicht erst zu begreifen braucht.
Gewiss, gegenwärtig ist der Mensch an die Eurythmie noch nicht gewöhnt. Daher sagt er: Es ist ihm vieles unverständlich. Aber je mehr man sich daran gewöhnt, desto mehr wird man jede eurythmische Bewegung, jede Folge von Bewegungen ganz unmittelbar als den Ausdruck desjenigen finden, was in der Rezitation der Dichtung zugleich anklingt. Und da wird man dann gerade diesen ganzen Menschen als Instrument für das Seelische anschauen. Man wird ihn anschauen, und man wird zugleich das Seelische haben. Denn der Mensch legt ja natürlich sein Seelisches in die eurythmische Bewegung hinein, dasjenige Seelische, das der Dichter in der Sprache nur unvollkommen zum Ausdrucke bringen kann, weil da das unkünstlerische Gedankenelement hineinkommt.
So wird dasjenige, was der Mensch, ich möchte sagen an «Verprosaischung», wenn ich den Ausdruck wählen darf, in der Zivilisation erlebt, wo er immer prosaischer und prosaischer wird, je mehr er schreibt, [ausgeglichen]. Manchmal haben ja die Menschen gar nicht mehr ein wirkliches inneres Erlebnis von dem Gesprochenen, die Menschen kommen dazu, nicht mehr zu hören die Sprache, sondern eigentlich gleich in die Schrift zu übertragen, wodurch von vornherein eben der Mensch ganz. ausfließt in die Prosa. Die Poesie wird wieder ins menschliche Empfinden zurückkommen, in die menschlichen Emotionen, wenn wir zur Eurythmie kommen, indem wir die Sprache in das Innere des Menschen, in seine Bewegungen hineinnehmen.
Daher kann auch nicht so, wie heute in unserer unkünstlerischen Zeit, in unserem papierenen Zeitalter rezitiert wird, so kann auch nicht zur Eurythmie rezitiert werden. Zur Eurythmie muss so rezitiert werden, dass man hört Rhythmus, Takt, Musikalisches, dass man das Bild, das im Dichter lebt, empfindet und dass die Worte gewissermaßen nur Gelegenheit geben, um das Tieferliegende, eigentlich Künstlerische der Dichtung zur Offenbarung zu bringen. In der Eurythmie leben nun die Worte als solche, die gehörten Worte nicht. Damit aber verfliegt gewissermaßen auch das unkünstlerische Gedankenelement, und es lebt in der Eurythmie von der Dichtung nur dasjenige, was das eigentlich Künstlerische ist.
Wir haben uns in der neueren Zeit bemüht, vielfach gerade auch dasjenige, was sonst in dem Empfinden des Sprachlichen lebt, durch Formen heraus zu gestalten. Sie werden gerade bei solchen Dingen, wie wir sie heute aufführen, sehen, wie auf der einen Seite bei den ernst-getragenen Dichtungen in den Formen das Wie der Gestaltung zum Ausdrucke kommt, wie wir auch bei den humoristischen, bei den komischen Dichtungen durch den anderen Stil der Formen eben den Stil der Dichtung auch durchaus zum Ausdrucke bringen. Das ist die eine Seite.
Die Eurythmie hat manche andere Seite noch, auch eine hygienisch-therapeutische Seite, von der ich hier nicht sprechen will. Sie hat dann auch eine pädagogisch-didaktische Seite, die sich wirklich schon segensreich erwiesen hat in dem einen Jahr, durch das hindurch wir als obligatorischen Unterrichtsgegenstand in der Waldorfschule in Stuttgart die Eurythmie hatten. Da hat man schon gesehen, wie etwas ganz anderes als von dem bloßen Turnen, das nur die Körper ausbildet, die Kinder von diesem beseelten Turnen haben, wo sie nicht bloß Bewegungen ausführen, die man zunächst nach der Physiologie studiert, ob sie für den Körper günstig sind, sondern wo das Kind bei jeder Bewegung, die es ausführt, sein Seelisches hineinlegt.
Das ist etwas, was der Erwachsene, der sich mit der Eurythmie beschäftigt, nicht mehr empfinden kann, was für ihn keine große Bedeutung mehr hat, was sich aber bei Kindern zeigt, wie in ganz beträchtlicher Weise dasjenige - weil der Mensch im Eurythmischen die Offenbarung seines seelischen Wesens wiederum hat - ihn mit seinem Menschentum verbindet. In dieser Eurythmie wird man, wenn sie Erziehungsmittel ist, zugleich wiederum ein Erziehungsmittel zum Wahrheitssinn haben. Je mehr die Sprachen abstrakt werden, desto mehr unwahr werden sie auch. Und gerade bei vorgeschritteneren Sprachen findet man das Phrasenelement ganz besonders ausgebildet, weil sich die Sprache loslöst vom Menschen.
In der Eurythmie wird alles, was sich in der Sprache loslöst, wiederum zurückgenommen in den Menschen. Da kann dann der Mensch, wenn er sich ganz hineinzuleben hat in das, was er selber empfindet, indem er sich selber zum Instrument macht, kann er nicht unwahr sein. Und wenn man die Kinder Eurythmie machen lässt, so entwickeln sie einen Gegensinn für alles Phrasenhafte, einen Sinn für Wahrhaftigkeit. Das ist dasjenige, was man als pädagogischdidaktisches Ergebnis schon finden wird, wenn man über diese Dinge einmal objektiver denken wird.
Für die Vorführungen muss ich immer um Nachsicht bitten, denn Eurythmie wird ja erst seit wenigen Jahren gepflegt. Sie ist im Anfange, ist ein Versuch. Aber derjenige, der eingeht auf die Quellen und auf die künstlerische Formensprache, der kann wissen, dass in ihr eine Entwicklungsmöglichkeit liegt, die unbegrenzt ist. Man wird immer mehr und mehr an Darstellungsmöglichkeiten der eurythmischen Kunst herausfinden.
Seit längerer Zeit schon beschäftigt mich die Frage, wie man das Dramatische zum Ausdrucke bringt. Wir können jetzt bloß das Epische und das Lyrische zum Ausdrucke bringen, und das eigentlich Dramatische, wenn es Übersinnliches zum Ausdrucke bringt, das werden Sie heute gerade dargestellt finden, Dramatik, die Übersinnliches zum Ausdrucke bringt, in einem Stückchen eines meiner «Mysteriendramen». Das Übersinnliche kann man auch im Drama durchaus adäquat eurythmisch darstellen. Aber das gewöhnliche Dramatische, das sozusagen auf dem Boden der Sinnenwelt spielt, das ist etwas, was ich mir als Problem vorgesetzt habe, wozu wir auch noch die eurythmischen Formen finden werden.
Sie sehen, alles ist noch im Flusse. Ich muss deshalb, wie gesagt, noch um Nachsicht bitten. Wir sind selbst unsere strengsten Kritiker, wissen ganz gut, dass die Eurythmie noch im Anfange steht. Allein, wenn sie weiterentwickelt wird, so wissen wir auch, dass aus diesem Anfange der eurythmischen Kunst eine volle Kunst werden wird, die sich neben die anderen, älteren, vollgültigen Künste wird hinstellen können, sodass man sie als gleichberechtigt wird anerkennen können.