The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
30 January 1921, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Program for the performance in Dornach, January 30, 1921
“Christmas Song” with music by Leopold van der Pals (children's group)
“Buttercup Yellow Meadows” by Christian Morgenstern
Saying from the Calendar of the Soul (42.) by Rudolf Steiner
“Often in the stilly night“ by Thomas Moore
“Lullaby”
“My Child“ by Heinrich Heine
“April” by William Watson
“Forest Concerts“ by Christian Morgenstern
“Little Bird” by Edward Grieg
Saying from the Soul Calendar (43.) by Rudolf Steiner
“The Arrow and the Song“ by H. W. Longfellow
“Urtrieb VII” by Fercher von Steinwand
“Urtrieb VIII“ by Fercher von Steinwand
“Wiegenlied” (Lullaby) (children's group)
Humoresques by Christian Morgenstern: “Der Wasseresel”; “Theater I”; “Theater II”; “Die Wissenschaft”
21. Address on Eurythmy
Dear attendees!
Allow me to say a few words to introduce this eurythmy performance, as I usually do. Not to explain the matter, may I be allowed to speak to you about these words; rather, because what we are doing here is based on an artistic form that is still unfamiliar and also comes from artistic sources that are still unfamiliar. What you will see on the stage are movements of the individual human being through his limbs, and also movements of groups of people, spatial forms and the like. At first glance, all this could be seen as a kind of gestural art, as a kind of mimic or pantomime art, and could be confused with all kinds of neighboring arts, movement-like arts and the like. However, this is not what is meant here at all. What can be seen here as eurythmy would be misunderstood if lumped together with pantomime or gesticulation. This is a presentation of a visible language that is performed by the whole human being, as audible speech is otherwise performed by the larynx and other speech organs, that is, by a very specific, localized part of the human organism.
Just as everything else that comes from this place is called Goetheanism by us, so too can we, in a sense, describe this eurythmic art as a part of Goetheanism. I can best describe the underlying principles by saying a few words about them. It may sound somewhat abstract, but that is not what I mean at all. What Goethe meant in theory in his theory of metamorphosis is meant entirely artistically. This theory of metamorphosis will one day play a much greater role than it has already played, when it is realized that the organism, the human being, can actually be wonderfully explained by the theory of metamorphosis, be it in plants, animals or humans.
This theory of metamorphosis can be initially illustrated using the object with which Goethe himself first presented it: the plant. For Goethe sees in the individual plant leaf only a simpler version of the whole plant. So each individual leaf is the idea of a whole plant, and the whole plant in turn is only a more complicated leaf. But in this way, everything alive can be understood in the Goethean sense. A single organ or a group of organs always represents the whole in a certain way – according to its disposition. And the whole is basically only – only more complicatedly formed – some organ or a group of organs.
What Goethe applies to form can also be applied to the activity of the organism and then elevated to the artistic. So we can say: What a person develops as a certain inner tendency of movement when he speaks – in every sound, in every turn of phrase, in everything that becomes audible through speech – is based on an inner tendency of movement. This is precisely why the whole human being reveals himself in language.
What takes place in a particular group of organs when a person communicates through speech or, in particular, when he or she expresses it artistically in poetry or song, what is communicated through a single group of organs, can be seen just as as the individual leaf is taken by Goethe as the whole plant, so that which is revealed in a single organ group, once one has learned to observe it through sensory and supersensory vision and has applied this observation over the course of years, can be extended to the whole human being: And so a visible language comes into being that can be used, on the one hand, as a different form of expression for that which also resounds in music. In music, we have, on the one hand, what is to be revealed out of the nature of the soul in the beginning; in poetry, we have the other side. And since we are dealing here with movements in a visible language, in which the whole human being or groups of people become visible larynxes on the stage, what wants to reveal itself musically on the one hand and poetically in recitation or declamation on the other can be revealed through this eurythmic art. It is not about mimicry or pantomime.
One can see that this is still unusual today, because I am repeatedly confronted with an accusation that is often raised at eurythmy performances: that the movements might be quite nice, but that our eurythmy artists are missing something, namely a certain expression on their faces. People then miss that.
But in doing so, they show that they have not yet grasped what eurythmy is about. If the artists were to convey what can be expressed in facial expressions, pantomime, in the physiognomy, then this would appear as an appendage to the eurythmic art, in the same way as grimaces can appear when speaking. That is what is usually not understood: that it is a visible language. Once you grasp that, you also know that if what is expressed in the face, head and so on is to be developed, then it will also be used, but it must lie within the meaning of the eurythmic line of movement itself. In this sense, eurythmy is something, let us say, like the musical art itself, where it is not the individual note that matters, the individual movement, but the lawful sequence of movements in the melody and so on. That is what our eurythmy is based on. Everything is a real language. And just as a momentary gesture cannot be anything other than an aid to speech – for instance, for the speech of sounds, when particular passions or particular emotions are to be expressed through this speech of sounds – in this sense, something of ordinary gestures or ordinary facial expressions cannot accompany that which is eurythmy. But the eurythmic element is present in every single movement, even in the smallest, and is something that is based on sensual and supersensory observation and that is extracted from the whole human organization as an independent element, just as the physiognomy of the larynx and the other speech organs is otherwise brought about from the whole of the human being in the production of speech sounds.
Therefore, what asserts itself as a eurythmic movement cannot be compared to any other naturalistic movement. Above all, it would be a dilettantish misunderstanding of eurythmy to believe that what comes about through distortions or through the facial expressions that are already formed, that this is somehow something like language; but something cannot be there because it does not belong to the thing.
On the one hand, you will see how that which is to be revealed spiritually in song and music is expressed through the visible, musical-linguistic expressive movement that lies in eurythmy. And on the other hand, you will hear poems recited in an artistic way, through recitation and declamation, which on the other hand will be performed in front of you in the movements of individuals or whole groups of people. This shows how the art of declamation and recitation is not really understood in its true artistic element today. Today, people think that recitation should be done in such a way that the prose content of the poetry is expressed. Somehow – with particular intensity, as one might think – this or that element of the prose content is emphasized, while something else is dropped or the like.
In this way, one would never be able to accompany eurythmy declamatory or recitative, but because in eurythmy the main thing is inner movement, what forms are, what is truly artistic, must also be emphasized in the poems that are recited to the accompaniment of eurythmy. Great poets like Goethe have always placed the greatest value on this form and design of language. It must be emphasized again and again how Goethe himself rehearsed “Iphigenia” - that is, iambs - with a baton in order to place the main emphasis on the melodious flow of speech, on rhythm and on the beat, and not on the prose content. And with Schiller it was always the case that before he developed any kind of poetry, he had a kind of melodious element in his soul. And this musical, melodious element dominated him; at first it was completely wordless, the words only came later.
So what is musical or plastic in language, which is not the prose content, is what comes to the fore through eurythmy. This is why, when eurythmy is accompanied by declamation and recitation, it must also come into its own in this art. And so the unartistic element, which is even admired in much of our declaiming and reciting today because our time is somewhat unartistic, will in turn lead us back to an artistic element. I just wanted to mention this in relation to the artistic element of our eurythmy.
Today, however, you will also see performances by children, in addition to the artistic eurythmy performances. And I would like to point out another element here. There is also a third element, the therapeutic and hygienic element. It does not belong here to discuss that, but the second. I would like to point out: In the Waldorf School founded by Emil Molt and directed by me, we have something like an animated gymnastics, [we have] introduced eurythmy as a compulsory teaching subject into the classroom. And we can truly say – the lessons have been going on for a little longer than a year now – that it is really as one might expect: this subject is perceived by the children as something that they feel and experience quite emotionally as emerging from human nature. So that the children feel: the body wants to move in the way that is performed in eurythmy.
You don't have to go as far as – as I have repeatedly stated – a very famous contemporary physiologist, who was present here recently. And when I spoke to him about it, he told me from his physiological point of view that gymnastics is not an appropriate subject for teaching at all, but is something barbaric. As I said, I do not want to go that far, it is not necessary, but I do want to admit, contrary to this physiologist: gymnastics is of great value for physical education, and we certainly do not want to ban it from the classroom. But we place at its side a spiritualized gymnastics that truly not only trains the body but also trains the will and soul. It will be seen that the next generation will already have a great need for what eurythmy can give - this applies less to adults, but more to children. It must be emphasized that in the civilised languages, where much has become conventional, this conventionality, which often leads to phrase-mongering and then to lies, takes hold of the soul so easily. If we introduce eurythmy into the school, it is a language that comes from the whole human being. In this language, the child cannot learn to lie. That is why it is so extremely important that eurythmy is also used as a form of soul training in schools, alongside the usual physical education. As a teaching subject, it is then also a school of truthfulness, of breaking the habit of using empty phrases, of merely outward convention and the like.
Dear audience, although these intentions are all connected with eurythmy, I have to emphasize again and again before each performance that we have to ask for a great deal of forbearance, and that is because it is all only just beginning. We are our own harshest critics, and those who have been here often, especially months ago, will have noticed that we have recently put a lot of effort into the musical aspects, especially in the design of the forms on which the poems are based, and that progress can certainly be seen. But we are just at the beginning. If, on the one hand, we are to some extent our own harshest critics, we know from the sources, from the formal language of this art, about its developmental possibilities. And we know that when this eurythmy is fully developed - perhaps we will be able to develop it further, but in any case it has potential for development that requires a long period of training - and when it is developed, perhaps by others, it will in any case, according to its potential, one day be a fully fledged art alongside its older sister arts.
21. Ansprache zur Eurythmie
Programm zur Aufführung Dornach, 30. Januar 1921
«Weihnachtslied» mit Musik von Leopold van der Pals (Kindergruppe)
«Butterblumengelbe Wiesen» von Christian Morgenstern
Spruch aus dem Seelenkalender (42.) von Rudolf Steiner
«Oft in the stilly night» von Thomas Moore
«Wiegenlied»
«Mein Kind» von Heinrich Heine
«April» von William Watson
«Waldkonzerte» von Christian Morgenstern
«Vöglein» von Edward Grieg
Spruch aus dem Seelenkalender (43.) von Rudolf Steiner
«The Arrow and the song» von H. W. Longfellow
«Urtrieb VII» von Fercher von Steinwand
«Urtrieb VIII» von Fercher von Steinwand
«Wiegenlied» (Kindergruppe)
Humoresken von Christian Morgenstern: «Der Wasseresel»; «Theater I»; «Theater II»; «Die Wissenschaft»
Sehr verehrte Anwesende!
Gestatten Sie, dass ich wie sonst dieser unserer Eurythmie-Aufführung einige Worte voranschicke. Nicht um die Sache zu erklären, mögen mir diese Worte gestattet sein, zu Ihnen zu sprechen; vielmehr, weil ja dasjenige, was wir hier so nennen, auf einer bisher ungewohnten künstlerischen Formensprache beruht und auch aus künstlerischen Quellen hervorgeht, die etwas noch Ungewohntes sind. Was Sie auf der Bühne sehen werden, sind Bewegungen des einzelnen Menschen durch seine Glieder, sind auch Bewegungen von Menschengruppen, Raumesformen und dergleichen. Das alles könnte man ja zunächst wie eine Art von Gebärdenkunst, wie eine Art mimische oder pantomimische Kunst auffassen, könnte cs verwechseln mit allerlei Nachbarkünsten, bewegungsartigen Künsten und dergleichen. Dies ist aber hier durchaus nicht gemeint. Man würde das, was man hier als Eurythmie sehen kann, missverstehen, wenn man es mit Pantomimischem oder Gebärdenhaftem zusammenwerfen wollte. Es handelt sich hier durchaus um die Darbietung einer sichtbaren Sprache, die durch den ganzen Menschen so ausgeführt wird, wie sonst die hörbare Lautsprache durch den Kehlkopf und die anderen Sprachorgane, also durch einen ganz bestimmten, lokalisierten Teil des menschlichen Organismus.
So wie hier alles andere, was von dieser Stätte ausgeht, von uns Goetheanismus genannt wird, so können wir auch diese eurythmische Kunst in gewissem Sinne als ein Glied in dem Goetheanismus bezeichnen. Denn dasjenige, was zu Grunde liegt, kann ich am besten darstellen, wenn ich es mit ein paar Worten darlege. Es wird scheinbar etwas abstrakt klingen, aber es ist durchaus nicht so gemeint, sondern ist durchaus künstlerisch gemeint, was Goethe zunächst theoretisch gemeint hat in seiner Metamorphosenlehre. Diese Metamorphosenlehre wird einstmals eine viel größere Rolle spielen noch, als sie bisher schon gespielt hat, wenn man darauf kommen wird, dass tatsächlich der Organismus, das Menschliche überhaupt wunderbar erklärt [werden] können durch die Metamorphosenlehre, sei es nun bei der Pflanze, beim Tiere oder beim Menschen.
Diese Metamorphosenlehre, man kann sie zunächst an dem Objekt darstellen, an dem sie Goethe zunächst selber dargelegt hat, an der Pflanze. Goethe sieht nämlich in dem einzelnen Pflanzenblatt eine nur einfachere, aber doch die ganze Pflanze. Also jedes einzelne Blatt ist der Idee nach eine ganze Pflanze, und die ganze Pflanze wiederum ist nur ein kompliziertes Blatt. So aber kann man alles Lebendige im Goethe’schen Sinne auffassen. Ein einzelnes Organ oder eine Organgruppe stellt immer in einer gewissen Weise - der Anlage nach das Ganze dar. Und das Ganze ist im Grunde genommen nur - nur komplizierter gestaltet - irgendein Organ oder eine Organgruppe.
Was Goethe so auf die Gestaltung anwendet, kann man auch auf die Tätigkeit des Organismus anwenden und dann es ins Künstlerische heraufheben. So kann man sagen: Dem, was der Mensch als eine gewisse innere Bewegungstendenz entwickelt, wenn er spricht — in jedem Laute, in jeder Sprachwendung, in allem, was durch die Lautsprache hörbar wird -, dem liegt zu Grunde innere Bewegungstendenz. Dadurch ist es ja gerade auch, warum der ganze Mensch sich gerade eigentlich in die Sprache hinein offenbart.
Dasjenige, was da in einer besonderen Organgruppe sich vollzieht, indem der Mensch sich mitteilt durch die Lautsprache, oder namentlich, indem er sie künstlerisch gestaltet in der Dichtung, im Gesang, was sich da mitteilt durch eine einzelne Organgruppe, es kann nun geradeso, wie das einzelne Blatt von Goethe als ganze Pflanze genommen wird, cs kann so dasjenige, was sich in einer einzelnen Organgruppe offenbart, wenn man es durch sinnlich-übersinnliches Schauen überhaupt erst beobachten gelernt hat und diese Beobachtung durch Jahre hindurch angewendet hat, auf den ganzen Menschen ausgedehnt werden: Und es entsteht jene sichtbare Sprache, die dann verwendet werden kann auf der einen Seite, um eine andere Ausdrucksform zu sein für das, was auch im Musikalischen ertönt. Im Musikalischen haben wir dann im Anfänglichen auf der einen Seite dasjenige, was sich aus der Seelennatur heraus offenbaren soll, gegeben, in der Dichtkunst selbst haben wir die andere Seite gegeben. Und da wir es hier in den Bewegungen, die wir meinen, mit einer sichtbaren Sprache zu tun haben, da gewissermaßen der ganze Mensch — oder Menschengruppen - sichtbarer Kehlkopf wird auf der Bühne, kann dasjenige, was auf der einen Seite musikalisch, auf der andern Seite dichterisch in Rezitation oder Deklamation sich offenbaren will, das kann sich durch diese eurythmische Kunst offenbaren. Man hat es da nicht zu tun mit etwas Mimischen oder Pantomimischen.
Man sieht, dass das heute noch ungewohnt ist, denn immer wieder begegnet man mir mit einem Vorwurf, der bei eurythmischen Vorstellungen oftmals erhoben wird: Dass ja zwar die Bewegungen vielleicht ganz nett sein könnten, aber dass unsere eurythmischen Künstler und Künstlerinnen etwas vermissen lassen, nämlich einen gewissen Ausdruck im Antlitz. Das vermissen dann die Leute.
Damit aber zeigt man gerade, dass man noch nicht begriffen hat, was Eurythmie will. Wenn die Künstler übertragen würden, was sich mimisch, pantomimisch im Gesicht ausdrücken lässt, in der Physiognomie, dann würde das als Anhängsel zur eurythmischen Kunst so wirken, wie etwa Grimassen wirken können, wenn man spricht. Das ist es, was gewöhnlich nicht verstanden wird: Dass es sich um eine sichtbare Sprache handelt. Fasst man das einmal, dann weiß man auch, dass, wenn dasjenige, was im Gesicht, im Haupte und so weiter zum Ausdruck kommt, wenn es entwickelt werden soll, dann wird es schon auch verwendet, dann muss es aber im Sinne der eurythmischen Bewegungslinie selber liegen. In diesem Sinne ist eben die Eurythmie durchaus etwas, sagen wir wie die musikalische Kunst selber, wo es nicht auf den einzelnen Ton ankommt, auf die einzelne Bewegung, sondern auf die gesetzmäßige Aufeinanderfolge der Bewegungen in der Melodie und so weiter. Das ist dasjenige, was auch unserer Eurythmie zugrunde liegt. Alles ist durchaus eine wirkliche Sprache. Und ebenso wenig, wie eine Augenblicksgebärde etwas anderes sein kann als eine Hilfe zu der Sprache - zu der Lautsprache etwa gebraucht wird, wenn noch besondere Leidenschaften, besondere Emotionen durch diese Lautsprache zum Ausdruck kommen sollen -, in diesem Sinne kann auch etwas von gewöhnlicher Gebärde oder gewöhnlicher Mimik dasjenige begleiten, was Eurythmie ist. Aber das Eurythmische ist in jeder einzelnen Bewegung, auch im Kleinsten, durchaus etwas, was auf sinnlich-übersinnlicher Anschauung beruht und was als ein Selbständiges aus der ganzen menschlichen Organisation so herausgeholt ist, wie sonst die Physiognomie des Kehlkopfes und der andern Sprachorgane aus dem Ganzen des menschlichen Wesens heraus die Lautsprache zustande bringt.
Daher kann auch das, was als eurythmische Bewegung sich geltend macht, nicht verglichen werden mit einer anderen naturalistischen Bewegung. Und vor allen Dingen wäre es der Eurythmie gegenüber ein dilettantisches Missverstehen, wenn man glauben wollte, dass dasjenige, was gewissermaßen durch Verzerrungen oder auch durch die schon mimische Gestaltung des Gesichtes dann zustande kommt, dass das etwas irgendwie wie eine Sprache wäre; sondern es kann etwas nicht da sein, weil es nicht dazugehört zu der Sache.
Sie werden dann auf der einen Seite sehen, wie das, was sich seelisch offenbaren soll in Gesang, Musik, zum Ausdruck kommt durch diese sichtbare, musikalisch-sprachliche Ausdrucksbewegung, die in der Eurythmie liegt. Und Sie werden auf der anderen Seite Gedichte rezitieren hören in einer künstlerischen Gestaltung, durch Rezitation und Deklamation, die andererseits vor Sie hintreten in den Bewegungen einzelner Menschen oder ganzer Menschengruppen. Gerade dabei zeigt sich, wie auch die Deklamations- und Rezitationskunst heute eigentlich nicht in ihrem wahren künstlerischen Elemente aufgefasst wird. Man meint heute, das Rezitieren so treiben zu müssen, dass vorzugsweise der Prosagehalt der Dichtung zum Ausdrucke kommt. Irgendwie - mit besonderer Innigkeit, wie man meint - wird das oder jenes aus dem Prosagehalt hervorgehoben, irgendetwas anderes fallen gelassen oder dergleichen.
In dieser Weise würde man niemals Eurythmie begleiten können deklamatorisch oder rezitatorisch, sondern, weil in der Eurythmie dasjenige die Hauptsache ist, was innere Bewegung, was Formen sind, was in Wahrheit echt Künstlerisches ist, so muss auch bei den Gedichten das, was rezitiert wird in Begleitung der Eurythmie, so muss auch da dasjenige, was Form und Gestaltung der Sprache ist, zur Geltung kommen. Große Dichter wie Goethe haben immer auf diese Form und Gestaltung der Sprache den größten Wert gelegt. Man muss es immer wieder hervorheben, wie Goethe selbst die «Iphigenie» — also Jamben — mit dem Taktstock einstudiert hat, um auf den melodiösen Fluss der Rede, auf den Rhythmus und auf den Takt den Hauptwert zu legen, und nicht auf den Prosagehalt. Und bei Schiller war es ja so, dass er immer, bevor er irgendeine Dichtung ausgestaltete, eine Art melodiöses Element in seiner Seele hatte. Und dieses Musikalisch-Melodiöse, das beherrschte ihn; es war noch völlig wortlos zunächst, die Worte kamen dann erst dazu.
Also dasjenige, was in der Sprache musikalisch oder plastisch ist, was also nicht der Prosagehalt ist, das ist dasjenige, was vorzugsweise durch die Eurythmie zum Vorschein kommt, daher auch, wenn die Eurythmie begleitet wird von Deklamation und Rezitation, dies in dieser Kunst ebenfalls zur Geltung kommen muss. Und damit wird man das unkünstlerische Element, das heute sogar vielfach im Deklamieren und Rezitieren bewundert wird, weil unsere Zeit etwas unkünstlerisch ist, wiederum auch zu einem Künstlerischen zurückführen. Ich möchte das nur gesagt haben in Bezug auf das künstlerische Element unserer Eurythmie.
Sie werden aber heute außer den Darbietungen der künstlerischen Eurythmie auch Kinderdarstellungen sehen. Und da möchte ich noch auf ein anderes Element hinweisen. Es gibt ja noch ein Drittes, das Therapeutisch-Hygienische. Das zu besprechen, gehört jetzt nicht hierher, aber das Zweite. Ich möchte darauf hinweisen: In der von Emil Molt begründeten, von mir geleiteten Waldorfschule haben wir etwas wie ein beseeltes Turnen, [wir haben] die Eurythmie als einen obligaten Lehrgegenstand in den Unterricht eingeführt. Und wir können wahrhaftig sagen - der Unterricht dauert jetzt schon etwas länger als ein Jahr —, dass es wirklich so ist, wie man erwarten musste: dieser Lehrgegenstand wird als etwas von den Kindern empfunden, was sie ganz gefühlsmäßig als aus der menschlichen Natur hervorquellend empfinden und erleben. Sodass die Kinder fühlen: Der Körper will in solche Bewegungen hinein, wie sie in der Eurythmie ausgeführt werden.
Man braucht nicht gleich so weit zu gehen - ich muss das immer wieder darstellen - wie jüngst ein ganz berühmter Physiologe der Gegenwart, der hier anwesend war. Und als ich mit ihm über die Sache sprach, da sagte er mir von seinem physiologischen Standpunkt aus, dass das Turnen überhaupt kein Unterrichtsgegenstand sei, sondern etwas Barbarisches. Wie gesagt, ich will gar nicht so weit gehen, das braucht man nicht, aber ich will durchaus zugeben entgegen diesem Physiologen: Für die körperliche Ausbildung hat das Turnen schon seinen großen Wert, wir wollen es auch durchaus nicht aus dem Unterricht als solchem verbannen. Aber wir setzen ihm zur Seite ein beseeltes, durchgeistigtes Turnen, das tatsächlich nicht nur körperlich bildet, sondern die Willensinitiative und Seeleninitiative ausbildet. Man wird schon sehen, dass die nächste Generation bereits sehr stark dies nötig haben wird, was Eurythmie geben kann - für Erwachsene gilt das ja weniger, aber für Kinder. Es muss durchaus betont werden, dass gerade in den zivilisierten Sprachen, wo ja vieles konventionell geworden ist, dieses Konventionelle, das ja vielfach zur Phrasenhaftigkeit und auch dann zur Lüge führt, das bemächtigt sich ja auch so leicht des Gemütes. Führt man nun Eurythmie in der Schule ein, so ist das eine Sprache, die aus dem ganzen Menschen hervorkommt. In dieser Sprache kann das Kind nicht das Lügen lernen. Deshalb ist es so außerordentlich wichtig, dass man diese Eurythmie auch als ein seelisches Turnen in der Schule noch verwendet, neben dem gewöhnlichen Turnunterricht. Es ist dann zugleich als Lehrgegenstand eine Schule in Wahrhaftigkeit, im Abgewöhnen des Phrasenhaften, des bloß äußerlich Konventionellen und dergleichen.
Meine sehr verehrten Anwesenden, trotzdem diese Absichten alle mit der Eurythmie verbunden sind, muss ich immer wieder vor jeder Vorstellung betonen, dass wir gar sehr um Nachsicht zu bitten haben, und zwar aus dem Grunde, weil ja das alles erst im Anfange ist. Wir sind ja selbst die strengsten Kritiker, und diejenigen, die öfters schon hier waren, namentlich vor Monaten, die werden schon bemerken, wie wir uns, namentlich in der Ausgestaltung der Formen, die den Dichtungen zugrunde liegen, dem Musikalischen auch, in der letzten Zeit viel Mühe gegeben haben und dass ganz gewiss Fortschritte zu verzeichnen sind. Allein, wir stehen eben im Anfange. Wenn wir aber auf der einen Seite in gewissem Sinne selbst unsere strengsten Kritiker sind, so wissen wir doch aus den Quellen, aus der Formensprache dieser Kunst heraus von ihren Entwicklungsmöglichkeiten. Und [wir] wissen, dass, wenn diese Eurythmie einstmals ganz ausgebildet sein wird - durch uns wird sie ja vielleicht auch noch weiter ausgebildet werden können, aber jedenfalls liegen in ihr Entwicklungsmöglichkeiten, die ja einer langen Ausbildungszeit bedürfen - und wenn sie dann, vielleicht einmal durch andere noch, ausgebildet sein wird, so wird sie jedenfalls nach ihren Entwicklungsanlagen einstmals eine vollberechtigte Kunst neben den älteren Schwesterkünsten darstellen.