The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
February 192, Dornach
Translated by Steiner Online Library
22. Address on Eurythmy
Program of the performance in Dornach, February 6, 1921
From the “Chymischen Hochzeit” by Valentin Andreae with music by Max Schuurman
Saying from the Calendar of the Soul (44.) by Rudolf Steiner
Saying from the Calendar of the Soul (45.) by Rudolf Steiner
Saying from the soul calendar (46.) by Rudolf Steiner
“Little bird“ by Edward Grieg
“Question - Answer” with a musical prelude by Max Schuurman
“Where does evil come from?“ from: The test of the soul by R. Steiner
“Elf music I” by Jan Stuten
“Elfe“ Joseph von Eichendorff
“Elfenmusik II”
“Abendgefühle“ by Friedrich Hebbel
“Elfenmusik III”
“Mein Kind“ by Heinrich Heine
“Urtrieb VII” by Fercher von Steinwand
“Urtrieb VIII” by Fercher von Steinwand
Humoresques by Christian Morgenstern: “The Corf Clock”; “Palmström's Clock”; “The Water Donkey”; “The Mouse Trap” Address on Eurythmy, Dornach, February 6, 1921
Dear attendees!
Allow me to say a few words about our eurythmy performance. Artistic work must speak for itself, and it is not explained. The performance will speak for itself. But here in our eurythmy we are dealing with the attempt to achieve something from unusual artistic sources and with unusual art forms. And therefore a few words may be said about these art sources and this particular artistic language of forms.
You will see the moving human being as a human being, the movements of the individual limbs of the individual human being; you will see forms being performed by individuals and groups of people in space. All this is to be understood as a language that is to function in movement as a visible language. This visible language is constructed according to exactly the same principle as the spoken language.
Perhaps I may draw attention to Goethe's theory of metamorphosis, which even today has not been sufficiently appreciated in terms of the insights it can provide for man for an understanding of nature and life. For everything that emanates from the Goetheanum is, after all, based on what Goethe had already presented in The Elements, in both his view of nature and his view of art. Now, Goethe is of the opinion that every single organ or group of organs in a living being can be understood by looking at it as a more primitively formed individual, but still representing the whole in the idea: a single plant leaf is, in idea, a whole plant, only more primitively, simply formed. The whole plant is in turn only a precious [more complicated?] simpler leaf. Goethe tried to explain this on the basis of the forms of the plant kingdom, the animal kingdom, and also the human kingdom.
But it can also be said, by further expanding the mode of explanation, let us say, of the activity of the organism. And then one can raise it to the artistic level, and one gets, in a certain way, what we call the eurythmic art. One can, to use this Goethean expression, namely, state through sensual-supersensible observation, as a preliminary stage, which movement tendencies are inherent in the larynx and the other speech organs when one prepares to speak or when one speaks. These are not exactly the movements that are transmitted to the air for hearing, but rather they are the tendencies of movement. Only through sensory-supersensory observation can one study this for the individual sound, for word formation, for sentence formation. Then one can transfer it. Just as what the individual leaf offers for observation relates organically to the whole plant and extends to it, so, according to the Goethean principle, what takes place in the larynx and its neighboring organs can be extended to the whole human being, so that this visible eurythmic language arises. So, in a sense, you see the moving larynx in front of you in the individual person and in groups of people.
It is usually misunderstood that one is dealing with a real, visible language. It has often been said by people who have seen such a eurythmy performance that what should be emphasized is not emphasized, namely a certain physiognomic expression in the face, a play of expression and the like. Well, to a certain extent that may be correct; but it is not correct in the extent to which it is demanded. For it is not a matter of some kind of mimic performance or pantomime, nor is it a matter of ordinary dance and the like, but rather of a language that has been specially developed through study. And just as one cannot accompany ordinary spoken language with gestures, so one cannot accompany the visible language of eurythmy with any old gestures or with a facial expression borrowed from the moment. Rather, what is presented here as eurythmy cannot be reduced to anything mimic or pantomime, but the lawfulness only comes to expression when one contemplates the organic, or I might say, melodic succession of the movement.
My dear audience, it is also the case with spoken language that we are dealing with sounds that do not mean something clearly and directly. For then one would not be able to form something artistic out of spoken language in the poetic arts. Therefore, what is pantomimed or mimicked or the like is never really artistic. Rather, just as the artistic element in poetry is based on the fact that phonetic language leaves something behind when one takes its mere meaning, so eurythmy is based on the fact that it is by no means the case that a hand movement or the like means what a hand movement presents when one uses hand movements or the like to help with something that is spoken. Rather, through the inner laws of the human organism, something is brought forth from this organism that expresses the inner soul life through this movement in exactly the same way as the inner soul life is expressed in spoken language.
And so we can shape eurythmy artistically, which is by no means a random gesture, but something that wells up out of the human organism with such regularity when the organism experiences something, just as speech wells out of it. Just as speech is something that comes out of the human organism, so the art of the eurythmic gesture is one that, although the gestures are unequivocally connected with the sound and so on , but which are not thought up at all, and cannot be invented as such for any poem or piece of music, but which so regularly reflect what lies in a poem or piece of music, just as spoken language itself does.
You will then find, on the one hand accompanied by music and on the other by corresponding poetry, what is presented in eurythmy itself, on the stage in the visible language of eurythmy. Precisely that which is expressed in a different form in music or in poetry is revealed in a special way through eurythmy, so that it can be seen. And what is suppressed is more that which is the life of thought, the inner life in speaking, and more consideration is given to the will element that is rooted in the whole human being, which emerges from deep foundations of the human soul. This is precisely what comes out of the movement. Just as speech sounds are, so too are the gestures of eurythmy, which are not thought up at all, nor can they be invented as such for a poem or a piece of music, but which regularly reflect what lies in a poem or a piece of music, just as speech sounds themselves do.
You can also see how language works in eurythmy when recitation or declamation accompanies the eurythmic, as you are experiencing here, [by seeing] how one cannot recite as is often the case today in an unartistic age, where the main emphasis is placed on the prose content of the poem, but which is by no means the main emphasis. Rather, in every truly artistic piece of writing, it is the rhythm, the beat, the melody that is the main thing. One could say – somewhat presumptuously – that there is only as much art in a piece of writing, even if it could have a completely different literal content, as there is in the beat, rhythm, and melodious weaving. This is not felt today, when it is thought that this or that must be emphasized from the prose content and other things should be left out. This is actually an unartistic recitation. Artistic recitation begins only where the musical form, the sound, is grasped. And so one would not be able to accompany eurythmy with recitation in the sense of today's unartistic recitation.
On the whole, it can be said that what is presented in the visible language of eurythmy actually happens in a much less conventional sense. This is because in our civilized life, the linguistic element has acquired a conventional or even a mental coating. However, these two are a thoroughly inartistic element, especially in the civilized languages.
Then I would like to say a few words about the fact that, in addition to the artistic element, this eurythmy also has a thoroughly hygienic-therapeutic side. These are also movements that can be drawn from the organism itself and that also have a healing effect for the child. This hygienic-therapeutic direction is not developed in the same way as in art, but it is developed in a different way.
And above all, there is a third side, the pedagogical-didactic. We have introduced eurythmy as an objective [compulsory?] subject in the Waldorf School in Stuttgart. Although we have only been able to observe these effects for five quarters of a year or a year and a half, it is already quite clear that the children empathize with and immerse themselves in this eurythmy with great naturalness. For the children sense this soul-inspired movement – which is eurythmy, as well as being an art form – as something that arises directly from the organism. They find their way into it, and what develops is what one might call an initiative of the soul life. This cannot develop at all through ordinary gymnastics.
It must be said – although I am not sure whether many people today would still find it almost offensive if one thought about gymnastics so objectively, but I would not want to go as far as it happened to me a few weeks ago, when a very famous physiologist of the present day, who had seen one of our who had seen one of our eurythmy performances and with whom I later spoke about gymnastics and told him that gymnastics was more for the body and eurythmy more for the whole person because it encompasses body, soul and spirit, said: gymnastics is not an art at all, but a barbarism. As I said, I did not make this statement up. I only mention it because we still face so much hostility towards our eurythmy. But perhaps people will soon think more objectively about these things. They will recognize what such inspired gymnastics is in the classroom and will also recognize that, especially with children (this is less relevant for adults), eurythmy works as a means to wean them of the conventional, the trite, and the untruthful. It is truly a training in truthfulness. When the child is to express this with his whole body, this visible language of eurythmy, he cannot become untruthful, cannot become formulaic, cannot incline towards lies. It is a school of truthfulness for seven-, twelve- or fourteen-year-olds when they undergo these eurythmy lessons at school.
These are the different sides of eurythmy. Today, as I always do at these events, I would like to emphasize: we are definitely only at the beginning with our eurythmy; it may only represent the attempt at a beginning. We ourselves are the strictest critics with regard to what is still missing; but we are also convinced that if you see these performances more often, as I hope you will, you will also be able to see that what was present in the germ has already grown. You may remember how we have been working precisely to create silent forms or to further develop the forms in general, especially in the last few months. If we continue to work in this direction, we will see that there is something in this eurythmy that can be developed in an incredible way, so that we may believe that for this eurythmy, even if it is no longer developed by us but by others, the moment will come when it will be recognized as a fully fledged art alongside the other sister arts. So that is what I wanted to say in a few words in advance of our eurythmic presentation.
2. Ansprache zur Eurythmie
Programm zur Aufführung Dornach, 6. Februar 1921
Aus der «Chymischen Hochzeit» von Valentin Andreae mit Musik von Max Schuurman
Spruch aus dem Seelenkalender (44.) von Rudolf Steiner
Spruch aus dem Seelenkalender (45.) von Rudolf Steiner
Spruch aus dem Seelenkalender (46.) von Rudolf Steiner
«Vöglein» von Edward Grieg
«Frage - Antwort» mit musikalischem Auftakt von Max Schuurman
«Woher kommt das Böse?» aus: Die Prüfung der Seele vonR. Steiner
«Elfenmusik I» von Jan Stuten
«Elfe» Joseph von Eichendorff
«Elfenmusik II»
«Abendgefühle» von Friedrich Hebbel
«Elfenmusik III»
«Mein Kind» von Heinrich Heine
«Urtrieb VII» von Fercher von Steinwand
«Urtrieb VIII» von Fercher von Steinwand
Humoresken von Christian Morgenstern: «Die Korfsche Uhr»; «Palmströms Uhr»; «Der Wasseresel»; «Die Mausefalle» Ansprache zur Eurythmie, Dornach, 6. Februar 1921
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich unserer eurythmischen Darbietung einige Worte vorausschicke. Künstlerisches muss zwar durch sich selbst sprechen, und es geschieht nicht, um die Sache zu erklären. Die Darbietung wird schon durch sich selbst wirken. Aber man hat es hier in unserer Eurythmie zu tun mit dem Versuch, aus ungewohnten künstlerischen Quellen heraus und mit ungewohnten Kunstformen etwas zu erreichen. Und daher darf wohl von diesen Kunstquellen und dieser künstlerischen, besonderen Formensprache einiges gesagt werden.
Sie werden den bewegten Menschen sehen als Menschen, die Bewegungen der einzelnen Glieder des einzelnen Menschen; Sie werden Formen ausführen sehen von einzelnen Menschen, von Menschengruppen im Raume. Das alles soll aufgefasst werden als eine Sprache, die in der Bewegung als eine sichtbare Sprache wirken soll. Diese sichtbare Sprache wird durchaus nach demselben Prinzip aufgebaut wie die Lautsprache.
Ich darf vielleicht aufmerksam machen auf Goethes Metamorphosenlehre, die heute ja noch immer nicht genügend gewürdigt ist in Bezug auf dasjenige, was sie an Erkenntniskräften liefern kann dem Menschen für eine Auffassung der Natur und des Lebens. Denn alles dasjenige, was hier vom Goetheanum ausgeht, ist ja im Grunde genommen auferbaut auf demjenigen, was Goethe in den Elementen bereits sowohl in seiner Natur- wie in seiner Kunstanschauung hatte. Nun ist Goethe der Meinung, dass sich jedes einzelne Organ oder eine Organgruppe an einem Lebendigen so verstehen lässt, dass man sie anschaut als ein primitiver geformtes Einzelnes, aber in der Idee doch das Ganze darstellend: Ein einzelnes Pflanzenblatt ist der Idee nach eine ganze Pflanze, nur primitiver, einfacher geformt. Die ganze Pflanze ist wiederum nur ein kostbares [komplizierteres?] einfacheres Blatt. Goethe hat das versucht zu erklären anhand der Formen des Pflanzenreiches, des Tierreiches, auch des Menschenreiches.
Man kann es aber auch, indem man die Erklärungsweise weiter ausdehnt, sagen wir auf die Betätigung des Organismus. Und dann kann man es ins Künstlerische heraufheben, und man bekommt in einer gewissen Weise dasjenige, was wir die eurythmische Kunst nennen. Man kann durch sinnlich-übersinnliches Schauen - um diesen Goethe’schen Ausdruck zu gebrauchen - nämlich konstatieren als Vorstufe, welche Bewegungstendenzen dem Kehlkopf und den anderen Sprachorganen innewohnen, wenn zur Lautsprache ausgeholt wird oder wenn die Lautsprache überhaupt verläuft. Es sind das nicht genau diese Bewegungen, die sich auf die Luft übertragen für das Hören, sondern es sind die Bewegungsltendenzen]. [Urklare Passage und Lücke im Text, siehe Hinweise.] Nur durch sinnlichübersinnliches Schauen kann man das studieren für den einzelnen Laut, für die Wortbildung, für die Satzbildung. Dann kann man das übertragen. Geradeso wie das, was das einzelne Blatt für die Anschauung bietet, organisch auf die ganze Pflanze sich bezieht, sich ausdehnt, so kann nach dem Goethe’schen Prinzip dasjenige, was im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen vor sich geht, auf den ganzen Menschen ausgedehnt werden, sodass dadurch diese sichtbare eurythmische Sprache entsteht. Sie werden also gewissermaßen in den einzelnen Menschen und in den Menschengruppen den bewegten Kehlkopf vor sich sehen.
Das wird gewöhnlich missverstanden, dass man es da mit einer wirklichen, sichtbaren Sprache zu tun hat. Es ist oftmals von Leuten, die sich solch eine Eurythmie-Darbietung angeschaut haben, gesagt worden, dass dasjenige nicht zur Geltung komme, was nach ihrer Meinung zur Geltung kommen müsste, nämlich ein gewisser physiognomischer Ausdruck im Gesicht, ein Mienenspiel und dergleichen. Nun, bis zu einem gewissen Grade mag das ja richtig sein; aber in der Ausdehnung, in der man es da verlangt, ist es nicht richtig. Denn es handelt sich nicht um irgendeine mimische Vorstellung oder um Pantomimisches, es handelt sich auch nicht um gewöhnlichen Tanz und dergleichen, sondern eben um eine durch Studium besonders ausgebildete Sprache. Und geradeso, wie man die gewöhnliche Lautsprache nicht durch Gebärden begleiten kann, so kann man auch nicht dasjenige, was diese sichtbare Sprache der Eurythmie ist, mit irgendwelchen Augenblicksgebärden oder mit einem Mienenspiel, das dem Augenblick entlehnt ist, begleiten. Sondern es ist überhaupt dasjenige, was hier als Eurythmie dargeboten wird, eben auf nichts Mimisches oder Pantomimisches zurückzuführen, sondern das Gesetzmäßige kommt erst zum Ausdrucke, wenn man die organische, oder ich möchte sagen, melodische Aufeinanderfolge der Bewegung ins Auge fasst.
Meine sehr verehrten Anwesenden, es ist ja auch bei der Lautsprache so, dass man es bei ihr mit Lauten zu tun hat, welche nicht ganz eindeutig und unmittelbar nur etwas bedeuten. Denn dann würde man nicht in der dichterischen Kunst etwas Künstlerisches aus der Lautsprache formen können. Daher ist auch niemals wirklich Künstlerisches dasjenige, was pantomimisches oder mimisches Spiel oder dergleichen ist. Sondern gerade, wie das Künstlerische der Dichtung darauf beruht, dass die Lautsprache noch etwas übriglässt, wenn man ihre bloße Bedeutung nimmt, so beruht auch die Eurythmie darauf, dass man es durchaus nicht dabei zu tun hat damit, dass eine Handbewegung oder dergleichen dasjenige bedeutet, was eine Handbewegung dadurch vorstellt, wenn man irgendetwas Gesprochenem zu Hilfe kommt mit Handbewegungen oder dergleichen. Sondern durch innerliche Gesetzmäßigkeit des menschlichen Organismus ist aus diesem Organismus dasjenige hervorgeholt, was durchaus durch diese Bewegung in genau derselben Weise das innere Seelenleben zum Ausdrucke bringt, wie in der Lautsprache das innere Seelenleben zum Ausdrucke kommt.
Und dadurch kann man das Eurythmische künstlerisch formen, das durchaus nicht eine Zufallsgebärde ist, sondern etwas, was mit solcher Gesetzmäßigkeit herausquillt aus dem menschlichen Organismus, wenn dieser etwas erlebt, wie die Lautsprache selber aus ihm heraus[quillt]. Geradeso, wie die Lautsprache etwas ist, das aus dem menschlichen Organismus heraus kommt, so ist die Kunst der eurythmischen Gebärde, die Gebärde der Eurythmie durchaus eine solche, die [als Gebärden] zwar in eindeutiger Weise mit dem Laute und so weiter verbunden sind, die aber durchaus nicht etwa ausgedacht sind, die auch nicht als solche erfunden werden können zu irgendeinem Gedicht oder zu irgendeinem Musikstück dazu, sondern die so regelmäßig wiedergeben dasjenige, was in einer Dichtung oder in einem Musikstück liegt, wie die Lautsprache eben selbst.
Sie werden dann begleitet finden auf der einen Seite durch das Musikalische, auf der andern Seite durch entsprechende Dichtung dasjenige, was in der Eurythmie selbst, auf der Bühne in der sichtbaren Sprache der Eurythmie, dargestellt wird. Gerade dasjenige, was in anderer Form im Musikalischen zum Ausdrucke kommt oder in der Dichtung zum Ausdrucke kommt, das kommt eben auf eine besondere Art, sodass man es sehen kann, durch die Eurythmie zur Offenbarung. Und man kann mehr unterdrücken dasjenige, was das Gedankenleben, das Innenleben im Sprechen ist, und es kommt mehr das Willenselement, das im ganzen Menschen begründet ist, was aus tiefen Untergründen der Seele des Menschen herauftaucht, in Betracht. Das kommt gerade durch die Bewegung heraus. Wie die Lautsprache [es] ist, so auch sind die Gebärden der Eurythmie durchaus solche, die zwar durchaus nicht etwa ausgedacht sind, die auch nicht als solche erfunden werden können zu irgendeinem Gedicht oder zu einem Musikstück dazu, sondern die so regelmäßig wiedergeben dasjenige, was in einer Dichtung oder in einem Musikstück liegt, wie die Lautsprache eben selbst.
Man sieht auch, wie das Sprachliche wirkt in der Eurythmie, indem man, wenn Rezitation oder Deklamation das Eurythmische begleitet, wie Sie das hier erleben, [indem Sie sehen,] wie man nicht so rezitieren kann, wie heute das üblich ist oftmals in einem unkünstlerischen Zeitalter, wo auf den Prosainhalt der Dichtung der Hauptwert gelegt wird, was aber durchaus nicht der Hauptwert ist. Sondern es ist bei jeder Dichtung, die wirklich künstlerisch ist, dasjenige, was Rhythmus, was Takt ist, das Melodiöse die Hauptsache. Man könnte - etwas vermessen ausgesprochen - sagen, es wäre in der Dichtung, auch wenn sie zum Beispiel einen ganz anderen wortwörtlichen Inhalt haben könnte, nur so viel Künstlerisches drinnen, als an Takt, Rhythmus, melodiösem Weben drinnen ist. Das empfindet man heute nicht, wo man meint, dass dies oder jenes hervorgehoben werden müsse vom Prosainhalt und anderes fallen gelassen werden soll. Das ist eigentlich dann ein unkünstlerisches Rezitieren. Das künstlerische Rezitieren beginnt erst da, wo musikalisch die Form, das Lautliche erfasst wird. Und so würde man eben auch nicht im Sinne der heutigen unkünstlerischen Rezitation die Eurythmie mit Rezitation begleiten können.
Im Ganzen kann man sagen, dass das, was in der sichtbaren Sprache der Eurythmie dargestellt wird, tatsächlich in einem viel weniger konventionellen Sinne geschieht. Denn in unserem Zivilisationsleben hat das sprachliche Element einen konventionellen oder auch einen Gedankenanstrich gewonnen. Diese beiden aber sind ein durchaus unkünstlerisches Element gerade in den zivilisierten Sprachen.
Dann möchte ich noch ein paar Worte darüber sagen, dass außer dem künstlerischen Element diese Eurythmie auch noch durchaus eine hygienisch-therapeutische Seite hat. Es sind ebenfalls Bewegungen, die aus dem Organismus selbst hervorgeholt werden können und die durchaus auch eine heilende Wirkung für das Kind haben. Es wird diese hygienisch-therapeutische Richtung nicht so wie in der Kunst ausgebildet, aber in anderer Weise ausgebildet.
Und vor allen Dingen gibt es noch eine dritte Seite, die pädagogisch-didaktische. In der Waldorfschule in Stuttgart haben wir diese Eurythmie als objektiven [obligatorischen?] Lehrgegenstand eingeführt. Und es zeigt sich schon durchaus, obgleich wir erst fünfviertel Jahre oder eineinhalb Jahre diese Wirkungen beobachten können, dass die Kinder sich mit einer großen Selbstverständlichkeit in dieses Eurythmisieren einfühlen und einleben. Denn die Kinder empfinden dieses beseelte Turnen - das die Eurythmie ist, neben dem, dass sie eine Kunst ist - als etwas wie ganz unmittelbar elementarisch aus der Organisation [Hervorgehendes]. Sie finden sich hinein, und es entwickelt sich dasjenige, was man nennen kann Initiative des Seelenlebens. Das kann sich durch das gewöhnliche Turnen durchaus nicht entwickeln.
Es muss gesagt werden - obgleich ich nicht weiß, ob viele Leute es heute noch nicht fast beleidigend finden, wenn man über das Turnen so objektiv denkt, ich möchte aber durchaus nicht so weit gehen, wie es mir gegenüber vor einigen Wochen geschah, dass mir ein sehr berühmter Physiologe der Gegenwart, der eine unserer EurythmieVorstellungen gesehen hat und mit dem ich nachher auch über das Turnen sprach und ihm sagte, das Turnen sei mehr für den Körper, die Eurythmie mehr für den ganzen Menschen, weil sie Leib, Seele und Geist ergreife, darauf sagte: Das Turnen sei überhaupt keine Kunst, sondern eine Barbarei. Wie gesagt, nicht ich habe diesen Ausspruch getan. Ich sage es nur aus dem Grunde, weil wir noch so viel angefeindet werden mit unserer Eurythmie. Aber man wird vielleicht bald einmal in diesen Dingen objektiver denken. Man wird erkennen, was ein solch beseeltes Turnen im Unterricht ist und wird auch das erkennen, dass gerade bei Kindern — bei Erwachsenen kommt das weniger in Betracht - diese Eurythmie wirkt als ein Mittel zur Abgewöhnung des Phrasenhaften, des Konventionellen, des Unwahrhaftigen. Es ist wirklich eine Schulung zur Wahrhaftigkeit. Wenn sich das aussprechen soll durch seine ganze Leiblichkeit, diese sichtbare Sprache der Eurythmie, da kann das Kind nicht unwahrhaftig werden nicht phrasenhaft werden, nicht zur Lüge hinneigen. Es ist eine Schule der Wahrhaftigkeit für die Sieben-, Zwölf- oder Vierzehnjährigen, wenn sie in der Schule diesen Eurythmie-Unterricht durchmachen.
Das sind so die verschiedenen Seiten der Eurythmie. - Dazu möchte ich auch heute, wie ich es immer tue diesen Veranstaltungen gegenüber, ausdrücklich betonen: Wir sind durchaus erst im Anfange mit dieser unserer Eurythmie; sie stellt vielleicht erst den Versuch eines Anfanges dar. Wir sind selbst die strengsten Kritiker in Bezug auf das, was noch fehlt; sind aber auch überzeugt davon, dass, wenn Sie diese Darbietungen, wie ich hoffen möchte, öfter sehen werden, Sie auch werden bemerken können, dass das, was im Keime vorhanden war, schon gewachsen ist. Sie werden sich vielleicht erinnern, wie wir gearbeitet haben gerade, um auch stumme Formen zu schaffen ‚oder überhaupt die Formen weiter auszubilden gerade in den letzten Monaten. Wenn man in dieser Richtung weiterarbeitet, wird man sehen: Es liegt in dieser Eurythmie etwas, was in unerhörter Weise noch weiterentwickelt werden kann, sodass Sie glauben dürfen, dass für diese Eurythmie schon einmal - wenn [sie] auch nicht mehr durch uns, aber durch andere weiter ausgebildet ist- der Moment kommen wird, wo sie sich als vollberechtigte Kunst neben die andern Schwesterkünste wird hinstellen dürfen. Das ist es also, was ich in ein paar Worten vorausschicken wollte unserer eurythmischen Vorstellung.