The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
27 February 1921, The Hague
Translated by Steiner Online Library
24. Address on Eurythmy
Dear attendees,
First of all, I would like to apologize for the fact that neither these introductory words nor the accompanying poems are spoken in Dutch. Since we are using German, you will have to make do with receiving these words and the accompanying poems in German.
If I, dear attendees, say a few words of introduction to our presentation, a performance of eurythmic art, it is not to explain the art of eurythmy itself, which you will see afterwards. To explain art would itself be an inartistic endeavor. And eurythmy is meant to be art first and foremost. I am sending these words ahead for the sole reason that our eurythmic art makes use of particular artistic means of expression that we have not been accustomed to before, and because it also draws from artistic sources that we have not been accustomed to either. It is very easy to confuse what is meant here with pantomime or mime or even with some kind of dance.
Eurythmy does not want to be any of these. You will see a spatial art of movement, individual moving people or moving groups of people. What is presented through the instrumentality of the individual human being or groups of people wants to be a real, visible language, wants to be based on laws of human organization that are just as profound as those of audible speech. If I may use the expression: Through sensual-supersensory vision, careful observation has been made of what is present as movement patterns and movement tendencies in the larynx and the other speech organs when human speech is produced.So, my dear attendees, we are not dealing with the forms of movement that are then translated into the air to convey the spoken word, but rather with the movement tendencies in the larynx and the other human speech organs that do not come to real manifestation. These have been carefully studied. Then, according to the principle of Goethe's theory of metamorphosis, according to which the whole plant is in the form of a leaf and in this sense everything alive can be understood and represented, then that which otherwise only comes to revelation in one group of human organs - and there in a different way, through spoken language - is transferred to the whole human being, to groups of people.
So you will really hear a visible language coming from the stage. Through this visible language, both the musical and the poetic can be expressed. On the one hand, you will therefore see the eurythmic performances accompanied by the musical: one can sing in this silent, visible language to the musical. One can also present the poetic in eurythmy. Every single sound, every sequence of sounds, the formation of words and sentences: just as they have their corresponding manifestation in the language of sound, they also have this manifestation in this visible language, which will now appear before you. The only difference is that everything that is initially eurythmic speech is realized in artistic forms corresponding to the poetry or music.
Therefore, what you will encounter as accompanying recitation and declamation will have to take on a different character from that which is particularly loved in a somewhat inartistic age in terms of declamation and recitation. The great poets always have, before the literal content of a poem, an artistic form, something melodious, something musical or something imaginative and real, which is at first only a moving rhythm, a moving beat, something like a melodious theme, and so on, to which the literal prose content is then added. This word-for-word recitation and declamation, which we love today, could not accompany eurythmy. Here the recitation and declamation must itself become eurythmy, that is to say: not by particularly emphasizing the prose content of the poem and the like, but by shaping the sound forms and sound laws. Those who no longer experience an inner aesthetic joy in language and its configuration – quite apart from the content of the thoughts – will hardly do justice to the recitation and declamation that eurythmy must accompany.
In this way, eurythmy is truly visible language or visible song. Anything pantomime-like, anything mimetic, anything dance-like is excluded. This is a common misunderstanding. And there is another misunderstanding that is also common. People demand a certain physiognomic expression because they think that eurythmy has something to do with facial expressions or the like, and they miss it here. We deliberately do not give it in the usual form, but only in the form that every movement of the face and head must correspond to the eurythmic. Just as one cannot accompany the sound movements with the face, which would be perceived as grimacing if exaggerated, one cannot accompany the eurythmic speech with what people demand as the “moved countenance” out of misunderstanding.
You will see how – just as in music in a melodious theme – the artistic element is expressed in the lawful sequence of movements when eurythmizing. We are trying more and more to transform the ordinary eurythmic into artistic eurythmic through complicated forms, which in turn have inner simplicity and harmony. You will notice this particularly in some group movements. In the second part, the humorous part, you will see how the eurythmic style, the eurythmic form, can also do justice to this difference in style - the serious on the one hand, the picturesque on the other - in the outer, visible form.
That is the artistic aspect of eurythmy. I would just like to mention in conclusion that this eurythmy also contains other elements, first of all what I only want to hint at, the hygienic-therapeutic aspect. Since the movements involved here are drawn from the whole human being, from the physical-organic foundation as well as from the soul-spiritual, they have an eminently healing effect. If they are developed in a certain way, the result is a hygienic-therapeutic eurythmy from which much can be expected for the future.
And there is a third element that we can study initially in its effect in our Waldorf School in Stuttgart, which was born and established as an independent school out of anthroposophical spiritual science by Emil Molt in Stuttgart and which I run. We have introduced eurythmy as a compulsory subject for children entering primary school until the years when they leave it again. For the children, it is not just an art, but a form of gymnastics that is imbued with soul and spirit. And we have seen how the children take these eurythmic movements, which are born entirely out of the human organization, for granted. Unlike gymnastics, which is born out of physiology, eurythmy is born out of soul and spirit. The children have an intimate joy and feel that their whole being is absorbed in this eurythmizing.
It can also be said that this eurythmy has a particular effect on the development of the will initiative, which we so urgently need in our time. And a third point may be suggested. It is not as applicable to adults who do eurythmy, but for children it is considered to be a particularly important educational tool. When we speak in ordinary language, we can conform to convention and lapse into empty phrases. A phrase is, after all, the less harmful, sometimes also very harmful, sister of the lie. But when we engage our whole being and use it as a means of expression, then we cannot lie, least of all teach lying, through a form of expression such as eurythmy. Therefore, eurythmy in schools proves to be a means of education for truthfulness. And to look for new means of education seems to me to be a particularly important task of the present.
That about the three elements of eurythmy. We are our own harshest critics, and we know that what we can present today is only the beginning, perhaps even an attempt at a beginning. We do not misjudge this, but we also know that Goethe's words are absolutely correct: When man is placed at the summit of nature, he sees himself again as a whole nature, which in turn has to produce a summit. To do this, he rises by permeating himself with all perfection, invoking order, harmony and meaning, and finally rising to the production of the work of art. When man rises to the production of a work of art in such a way that he does not use external tools, but his own organization, this human organism, which is a small world, a microcosm, containing all the secrets of the world, then, by using his own organism as a tool, man must indeed be able to represent the artistic that is hidden in the world at a particular level.
However, we are still a long way from reaching this level. Therefore, we must always apologize to the honored audience, who are already showing interest in this incipient eurythmic art. We know that we are dealing with a beginning, but we also know — because we know the conditions of origin, the special sources of this eurythmic art, because we have great respect for the most comprehensive tool, the human being — we know that if this beginning of a eurythmic art is perfected, something will certainly arise that will be able to join the older, fully-fledged sister arts as a fully-fledged, younger art. With this in mind, we ask for leniency in your judgment, because we do not want to present more than a beginning with our attempt at a eurythmic art today.
24. Ansprache zur Eurythmie
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Zunächst habe ich Sie um Entschuldigung zu bitten, dass weder diese einleitenden Worte noch auch die begleitenden Dichtungen in holländischer Sprache gesprochen werden. Da wir die deutsche Sprache handhaben, so müssen Sie [damit] vorliebnehmen, diese Worte und die begleitenden Dichtungen in deutscher Sprache entgegenzunehmen.
Wenn ich, meine sehr verehrten Anwesenden, diese einleitenden Worte vorausschicke unserer Vorführung, einer Darstellung in eurythmischer Kunst, so geschieht es nicht darum, um das Künstlerische der Eurythmie, das Sie nachher sehen sollen, selbst zu erklären. Die Erklärung eines Künstlerischen wäre ja selbst ein unkünstlerisches Beginnen. Und Eurythmie will in erster Linie etwas Künstlerisches sein. Allein ich sende diese Worte voraus aus dem Grunde, weil diese unsere eurythmische Kunst sich besonderer künstlerischer Ausdrucksmittel bedient, die man bisher ungewohnt war, und weil sie auch aus künstlerischen Quellen schöpft, die man ebenfalls so nicht gewohnt war. Man kann sehr leicht dasjenige, was hier gemeint ist, verwechseln mit einer pantomimischen oder mimischen oder gar mit irgendwelcher Tanzkunst.
Das alles will Eurythmie nicht sein. Sie werden eine Raumbewegungskunst sehen, einzelne bewegte Menschen oder bewegte Menschengruppen. Dasjenige, was da durch das Werkzeug der einzelnen Menschen oder von Menschengruppen zur Darstellung kommt, will sein eine wirkliche, sichtbare Sprache, will beruhen auf ebenso tiefen Gesetzen der menschlichen Organisation, wie die hörbare Lautsprache. Wenn ich mich des Ausdrucks bedienen darf: Durch sinnlichübersinnliches Schauen ist beobachtet worden sorgfältig dasjenige, was als Bewegungsanlagen, Bewegungstendenzen vorhanden ist im Kehlkopf und den anderen Sprachorganen, wenn die menschliche Lautsprache zustande kommt.
Also, meine sehr verehrten Anwesenden, wir haben es nicht zu tun mit denjenigen Bewegungsformen, die sich dann in die Luft umsetzen, um die Tonsprache zu vermitteln, sondern wir haben es mit den nicht zur wirklichen Offenbarung kommenden Bewegungstendenzen im Kehlkopf und den anderen menschlichen Sprachorganen zu tun. Diese sind sorgfältig studiert. Dann ist nach dem Prinzip der Goethe’schen Metamorphosenlehre, wonach die ganze Pflanze ihrer Form nach ein Blatt ist und man in diesem Sinne alles Lebendige auffassen und darstellen kann, dann ist dasjenige, was sonst nur in einer Organgruppe des Menschen zur Offenbarung kommt - und da auf eine andere Art, durch die Lautsprache -, auf den ganzen Menschen, auf Menschengruppen übertragen.
Sie werden also wirklich eine sichtbare Sprache von der Bühne herunter vernehmen. Durch diese sichtbare Sprache kann man sowohl das Musikalische ausdrücken wie auch das Dichterische. Auf der einen Seite werden Sie daher die eurythmischen Darstellungen begleitet sehen von dem Musikalischen: Man kann in dieser stummen, sichtbaren Sprache singen zum Musikalischen. Man kann auch das Dichterische eurythmisch darstellen. Jeder einzelne Laut, jede Lautfolge, die Wortbildung, die Satzbildung: So, wie sie in der Tonsprache ihre entsprechende Offenbarung haben, so haben sie diese Offenbarung auch in dieser sichtbaren Sprache, die nun vor ihnen auftreten wird. Nur ist alles dasjenige, was zunächst eurythmisches Sprechen ist, den Dichtungen oder der Musik entsprechend [umgesetzt] in künstlerische Formen.
Daher wird auch dasjenige, was Ihnen entgegentreten wird als begleitende Rezitation und Deklamation, einen anderen Charakter annehmen müssen als dasjenige, was man an Deklamation und Rezitation heute in einem etwas unkünstlerischen Zeitalter besonders liebt. Die großen Dichter, sie haben eigentlich immer, bevor sie den wortwörtlichen Inhalt eines Gedichtes haben, eine künstlerische Form, etwas Melodiöses, etwas Musikalisches oder etwas Imaginativ-Wirkliches, das zunächst nur bewegter Rhythmus, bewegter Takt, etwas wie ein melodiöses Thema und dergleichen ist und an das sich dann der wortwörtliche Prosainhalt aufreiht. Dieses wortwörtliche Rezitieren und Deklamieren, das man heute liebt, es könnte die Eurythmie nicht begleiten. Da muss wiederum die Rezitation und Deklamation selber Eurythmie werden, das heißt: Nicht den Prosagehalt der Dichtung besonders pointieren und dergleichen, sondern gestalten die Lautformen, die Lautgesetzmäßigkeiten. Wer nicht mehr an der Sprache und ihrer Konfiguration - ganz abgesehen von dem Gedankeninhalt - seine innere, ästhetische Freude hat, der wird kaum gerecht werden derjenigen Rezitation und Deklamation, welche die Eurythmie begleiten muss.
So ist die Eurythmie wirklich sichtbare Sprache oder sichtbarer Gesang. Alles Pantomimische, alles Mimische, alles Tanzartige ist ausgeschlossen. Das missversteht man sehr häufig. Und ein anderes missversteht man noch häufig. Die Leute verlangen, weil sie meinen, dass Eurythmie mit Mimik oder dergleichen zu tun habe, einen gewissen physiognomischen Ausdruck und vermissen ihn hier. Wir geben ihn absichtlich nicht in der gewöhnlichen Form, sondern nur in der Form, dass jede Bewegung auch des Gesichtes und des Kopfes dem Eurythmischen entsprechen muss. Ebenso wenig, wie man die Tonbewegungen mit dem Gesicht begleiten kann, die man als Grimassen empfinden würde, wenn sie übertrieben wären, kann man die eurythmische Sprache begleiten mit dem, was die Menschen als das «bewegte Antlitz» verlangen aus dem Missverständnis heraus.
Sie werden sehen, wie - geradeso wie beim Musikalischen im melodiösen Thema - beim Eurythmisieren in der gesetzmäßigen Aufeinanderfolge der Bewegungen das eigentlich Künstlerische zum Ausdruck kommt. Wir versuchen immer mehr und mehr, durch komplizierte Formen, die aber wiederum innere Einfachheit und Harmonie haben, das gewöhnliche Eurythmische in künstlerisches Eurythmisches umzusetzen, das Sie besonders bemerken werden in einigen Gruppenbewegungen. — Im zweiten Teil, dem humoristischen, werden Sie sehen, wie der eurythmische Stil, die eurythmische Form, auch diesem Stilunterschied - dem Seriösen auf der einen Seite, dem Pittoresken auf der anderen Seite - in der äußeren, sichtbaren Formung gerecht werden kann.
Das über das Künstlerische der Eurythmie. Nur erwähnen möchte ich zum Schlusse, dass diese Eurythmie noch andere Elemente in sich birgt, zunächst dasjenige, was ich nur andeuten will, das hygienischtherapeutische. Da die Bewegungen, um die es sich hier handelt, aus dem ganzen Menschen hervorgeholt sind, aus der physischorganischen Unterlage ebenso gut wie aus dem Seelisch-Geistigen, so sind sie in eminentestem Sinne gesundend wirkend. Wenn man sie in bestimmter Weise ausbildet, dann gibt das eine hygienischtherapeutische Eurythmie, von der man sich für die Zukunft viel versprechen kann.
Und ein drittes Element kommt noch hinzu, was wir zunächst studieren können in seiner Wirkung in unserer Waldorfschule in Stuttgart, die als eine freie Schule aus anthroposophischer Geisteswissenschaft heraus geboren und eingerichtet worden ist von Emil Molt in Stuttgart und die von mir geleitet wird. Da haben wir für die Kinder, die die Volksschule betreten, bis zu den Jahren, wo sie sie wieder verlassen, die Eurythmie als obligatorischen Lehrgegenstand eingeführt. Da ist sie für die Kinder nicht bloß eine Kunst, sondern beseeltes und durchgeistigtes Turnen. Und wir haben gesehen, wie die Kinder sie als selbstverständlich verstehen, diese eurythmischen Bewegungen, die ganz aus der menschlichen ganzen Organisation herausgeboren sind, nicht wie das Turnen aus der Physiologie, sondern aus Seele und Geist, wie diese Kinder sie empfinden als ein Element, in dem der Mensch ganz drinnen leben kann. Die Kinder haben eine innige Freude und fühlen, dass ihr ganzer Mensch aufgeht in diesem Eurythmisieren.
Das darf auch gesagt werden: Besonders wirkt diese Eurythmie auf die Bildung der Willensinitiative, was wir ja in unserer Zeit so sehr notwendig haben. - Und ein Drittes darf noch angedeutet werden. Für Erwachsene, die eurythmisieren, gilt es nicht in demselben Maße, aber bei Kindern gilt es als ein besonders bedeutsames Erziehungsmittel. Wenn man in der gewöhnlichen Sprache spricht, kann man sich dem Konventionellen fügen, kann auch ins Phrasenhafte verfallen. Die Phrase ist ja die weniger schädliche, manchmal auch sehr schädliche Schwester der Lüge. Wenn man aber den ganzen Menschen einsetzt und als Ausdrucksmittel hat, dann kann man durch eine solche Darstellung, wie die eurythmische ist, nicht lügen, am wenigsten Lüge lehren. Daher erweist sich die Eurythmie in der Schule als ein Erziehungsmittel zur Wahrhaftigkeit. Und nach neuen Erziehungsmitteln auszuschauen, scheint mir eine besonders bedeutsame Aufgabe der Gegenwart zu sein.
Das über die drei Elemente des Eurythmischen. Wir sind selbst unsere strengsten Kritiker, und wir wissen, dass wir in dem, was wir heute darstellen können, den Anfang nur, vielleicht sogar den Versuch eines Anfanges haben. Wir verkennen das nicht, aber wir wissen auch, dass durchaus das Goethe’sche Wort richtig ist: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, so sieht er sich wieder als eine ganze Natur an, die in sich abermals einen Gipfel hervorzubringen hat. Dazu steigert er sich, indem er sich mit allen Vollkommenheiten durchdringt, Ordnung, Harmonie und Bedeutung aufruft, und sich endlich zur Produktion des Kunstwerkes erhebt. Wenn sich nun der Mensch so zur Produktion des Kunstwerkes erhebt, dass er nicht äußere Werkzeuge anwendet, sondern seine eigene Organisation, diesen menschlichen Organismus, der eine kleine Welt, Mikrokosmos ist, der alle Geheimnisse der Welt in sich enthält, dann muss der Mensch, indem er sich seines eigenen Organismus als Werkzeug bedient, tatsächlich das in der Welt verborgene Künstlerische in besonderer Höhe damit darstellen können.
Bei dieser Höhe sind wir allerdings noch lange nicht angelangt. Deshalb müssen wir immer wiederum die verehrten Zuschauer, die heute schon Interesse zeigen für diese im Anfang befindliche eurythmische Kunst, um Entschuldigung bitten. Wir wissen, dass wir es mit einem Anfang zu tun haben, aber wir wissen auch — weil wir die Entstehungsbedingungen, die besonderen Quellen dieser eurythmischen Kunst kennen, weil wir den großen Respekt haben vor dem umfassendsten Werkzeug, dem Menschen selbst —, wir wissen, dass, wenn vervollkommnet wird dieser Anfang einer eurythmischen Kunst, ganz gewiss etwas entstehen wird, was sich als vollberechtigte jüngere Kunst den älteren vollberechtigten Schwesterkünsten wird anschließen können. In diesem Sinne bitten wir um Nachsicht in Ihrer Beurteilung, denn mehr als einen Anfang wollen wir heute mit unserem Versuch einer eurythmischen Kunst nicht darbieten.