The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
17 October 1920, Dornach
Translated by Steiner Online Library
8. Speech on Eurythmy
Dear Ladies and Gentlemen.
Allow me to say a few words before our eurythmy performance, not to explain the performance. Artistic things must not be preceded by an interpretation or an explanation; they must work through themselves, otherwise they would by no means belong to the field of art. But what we have conceived as eurythmy, especially in its further elaboration, does come from certain artistic sources that humanity has so far made very little use of, and it lies in an artistic formal language that has also hardly been used in the other arts and in artistic life in general. For our eurythmy must not really be compared with anything else that is similar, because the similarity could only be an external one with certain pantomime arts, dance arts and the like. Our eurythmy is not meant to be any of those things, because it makes use of a special means of expression, which consists of a kind of silent language that works through movements.
And so you see on the stage the moving human being, that is, the human being who moves from within — the human being who moves his limbs in a certain way or also groups of people who carry out movements [that] change in their mutual relationships in the spatial relationships, so that movement, lawful movement of groups of people, also arises there. All this has not come about in a haphazard way, one might say, a random gesture with what takes place in the soul, but all the movements that are performed are in fact connected to the human soul and spiritual life in the same way as the tone languages themselves. The movements that are performed by the person doing the eurythmy are created in such a way that, through sensory-supernatural observation, to use this Goethean expression, it is observed which movement tendencies the larynx and the other speech organs of the person have when the person reveals himself through the sound language. There are only movement tendencies present. For as soon as a person is in contact with the outside world when speaking, what actually happens directly in the larynx and in the neighboring organs is transferred to the moving air through which the sound is conveyed, and the actual movement tendency is interrupted as it arises.
If we can recognize these movement tendencies, which are excited by the larynx and all of its speech organs, and observe them through sensory and supersensory observation, then we can also, by elevating the principle of Goethean metamorphosis into the artistic, move the whole person and also groups of people in such a way as they would otherwise, I would like to say, want to move, by into the handling of human functions. According to this principle of Goethe's metamorphosis, one can move the whole person and also groups of people in such a way as the larynx and its neighboring organs would otherwise, I would like to say, want to move in ordinary tonal language.
Goethe pointed out – and this will play a much greater role in the future study of the living than humanity can even dream of today – Goethe asserted that the whole plant is nothing more than a more complicated, developed leaf and that the leaf is a simply formed whole plant. So we can also say that what is present in the larynx and its neighboring organs is actually the whole human being. And we can, in turn, observe what is happening in the speech organs and apply it to the whole human being and to groups of people. This is how we arrive at this moving language, which is presented to you as eurythmy. There is nothing mimic, pantomime, nothing merely dance-like in it, but the succession of movements is as the succession of sounds in human language. And the forms in which we execute the movements are, as it were, to represent the artistic design of the literal, these movements are modeled on the pure creation, the design of the human being, as the poet shapes it out of mere prose language and so on.
This indeed gives us a special kind of art that is very much adapted to the demands of our time. The present time must strive for it, if man is not to descend into barbarism, which many people today already predict and which even Spengler wanted to prove scientifically. if we want to achieve a new ascent and not sink into barbarism, then an inner elevation of the human being, an inner illumination with new forces, new forms and so on must take place.
Now, eurythmy is such an inner strengthening of the human being, and in order to show this, I will have to put this eurythmy in the series of the other arts with a few words. For example, we have sculpture. One understands it only, the sculpture, the art of sculpture, if one understands the shaping of the physical human body from its form. Because basically, everything else we sculpt can only be modeled three-dimensionally if we understand the sculpture of the human body.
Architecture is an art that initially appears to have no real model. It appears as it does, through proportionality, symmetry, through a sensed or perceived balance and equilibrium of the individual architectural elements and so on. We feel no model for architecture because this model is in the outer being of the human being himself. What we experience, for example, as a small child, from the state in which we cannot walk, gradually learning to walk, swinging up to the vertical, what we experience as balance when we learn to move our limbs. In short, everything that we experience within ourselves, can experience as the innermost part of the human body's formation, when this body is alive, we carry it out into the outer world and develop it into architecture.
And by giving ourselves to the outer world itself, to its intense impressions in colors and chiaroscuro, we develop painting. But then, when we live with that which is actually below the surface of things, with what essentially painting deals with, when we live with that which the exterior of nature presents in terms of supersensible uniformity, when we can feel that, we can surrender to nature, not as a mere observer, but go along with the inner secrets of nature, and instead of feeling the balance of our own body, the symmetry, which we already do as a child, if we instead feel the enigmatic, mysterious symmetry of natural things outside, the proportionality and symmetry of spatial things, and if we then develop this within ourselves to a certain extent as an echo, holding up to mute nature the counter-image in the secrets contained in it, then we develop the musical through adapting the organization of our own bodily members to the external relationships of symmetry and proportion in nature.
We carry our sense of symmetry and proportionality into the outside world in the form of architecture. For singing, we take into ourselves that which exists in the outside world in the way of symmetry, and we bring it, through our own body, through a part of our body, to a kind of echo of mute nature. And a branch of this is what we make resound in language, especially in the meter, in the rhythm of language, and so on, in declamation, recitation.
But in all this it is our etheric body that remains, so to speak, at rest in itself, but makes parts of itself - that is, its interior - a resonance of natural events. But in the moment when we let the secrets of nature flow into us more deeply than is the case with singing and declaiming, then we will let them flow through the organs of speech and song, into the whole bodily organization, into that which is in outer nature. Then the person does not feel as if they are holding – as they do when singing or declaiming – what they are making sound as an echo of nature, but they feel as if they are immediately transforming into movement what they have overheard from nature as secrets. So although the human being is the instrument for bringing the moving or symmetrical or proportioned supernature to expression, he immediately passes over into nature. He does not retain what he absorbs from song or music, but passes immediately into outer nature. The human being is completely selfless, physically selfless. He becomes an instrument of that which the secrets of nature itself are when he eurythmizes.
Then the eurythmic art is indeed something for internalization, and it is something truly artistic. For that which becomes internalized is somehow manifested in the movements of the objective, sensual world: the spirit of the world in human movement. One could say that eurythmy works entirely in the sense of Goethe's beautiful words: When man is placed at the summit of nature, he in turn perceives himself as a nature, takes in order, measure, harmony and meaning and rises to the production of the work of art. But he rises most beautifully and nobly to the production of the work of art when he gives himself as a tool. He does this, of course, in song and in declamation, but he does it in such a way that he does not form that which he can develop in his own physical organization, but immediately makes it perceptible to the outside world as a visible language in eurythmy.
Thus this eurythmic art has something that makes it particularly suitable for the modern human being in a very special way. It also has a therapeutic-hygienic side, which I do not want to talk about here, but which also needs to be further developed. But it also has a didactic-pedagogical side. That is why we have included it in the curriculum, as a compulsory subject at our Stuttgart Waldorf School. And it has to be said: one day people will think more objectively and impartially about the things we are considering here than they do today.
It must be said that gymnastics may be a good thing; it is based on an understanding of the physiological laws of the human body, and what it achieves relates only to the training of the human body. But for children, what is brought to them through eurythmy has a very special value. Firstly, when they really get to know it, children love eurythmy very much, as has been shown in lessons in the Waldorf school. But then eurythmy is an inspired form of movement. No movement is performed without spirit and soul being put into it. Every movement of each limb is the expression, the revelation of something spiritual and soul-like. This is something that the child grows into, so that initiative of will and strength of soul will be in him. And this is something that should actually be given to humanity today, because it is this that is most closely connected with our decline, that humanity does not have this soul energy, and terrible phenomena of cultural degeneration would occur if the next generation were brought up in the same way, with sleepy souls and without energy, as was largely the case with the generations that then sailed into the terrible catastrophe of the present.
So, dear audience, we are certainly expecting a great deal from eurythmy. But we must ask for indulgence for everything that we can currently give, because we are only just beginning, and what we can already present today must therefore be seen as a beginning. We are our own harshest critics and we know very well what we are still lacking today. But those of our esteemed audience who have been here before will also have seen how we have progressed again in the last few months, particularly in the shaping of the forms. They will also notice how we have worked to truly express the inner artistic form of a poem in a particularly characteristic way.
During the course, I spoke about 'declamation and recitation', and it is indeed the case that our eurythmy, which is accompanied on the one hand by the musical — which is just another form of expression for what eurythmy also presents — on the other hand by recitation and declamation, which is another form of expression. For in recitation the human being uses only a single organ, whereas in eurythmy he uses his whole body. But what becomes apparent is precisely this: it is in eurythmy that one can recognize how justified the things are that I spoke about in our current course on recitation over at the Bauhaus.
In the present unartistic time, people consider recitation art to be something quite different from what it really is. It is believed that it is important to get the prose content across by emphasizing what is often called “feeling nuances”. No, when reciting and reciting - and this becomes apparent when one has to recite to eurythmy - when reciting and reciting, it is important that the inner eurythmy - rhythm, beat, and the form of the of the literal content, as done by the poet — that this is particularly expressed in the formation of the sound, in the shaping, in the tempo and so on, in the rhythm of the sound. And only by practising this art of recitation, as described above, and by practising the recitation that Dr. Steiner recited during the course over there in the building, can one show how, on the one hand, the content is expressed in the visible language of eurythmy movement and, on the other hand, through the eurythmic formation of the sound in recitation or declamation.
But this is all, of course, in the beginning, and it must be further developed, either by us or, more likely, by others, because it will take a great deal to perfect what is only a beginning today. But when it has been perfected to a certain degree, then it will be seen that this eurythmy, which is formed here out of Goethean artistic sense and artistic attitude — like everything else that comes from here — that this eurythmy will be able to establish itself as a fully-fledged younger art alongside the other sister arts. These sister arts also had to gradually conquer their position in the course of human development. Eurythmy will, when some one-sided prejudices or preconceptions have been cast off, eurythmy will also conquer this position alongside the other arts in the future.
8. Ansprache zur Eurythmie
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich unserer Eurythmie-Aufführung einige Worte voranschicke, nicht um die Vorstellung zu erklären. Bei künstlerischen Dingen darf nicht eine Interpretation oder eine Erklärung vorausgeschickt werden, sie müssen durch sich selber wirken, sonst gehörten sie mitnichten dem Gebiete der Kunst an. Aber dasjenige, was wir uns als Eurythmie denken, namentlich in seiner weiteren Ausführung, das kommt doch aus gewissen künstlerischen Quellen heraus, von denen die Menschheit bisher nur einen sehr geringen Gebrauch gemacht hat, und liegt in einer künstlerischen Formsprache, die auch in den anderen Künsten und überhaupt im künstlerischen Leben bisher kaum angewendet wurde. Denn mit all dem, was sonst ähnlich ist, darf eigentlich unsere Eurythmie doch nicht verglichen werden, denn die Ähnlichkeit könnte nur eine äußerliche sein mit gewissen pantomimischen Künsten, Tanzkünsten und dergleichen. Das alles soll unsere Eurythmie nicht sein, denn sie bedient sich eines besonderen Ausdrucksmittels, welches besteht in einer Art stummer Sprache, die durch Bewegungen wirkt.
Und so werden Sie sehen auf der Bühne den bewegten Menschen, das heißt, den aus sich bewegten Menschen - den Menschen, der seine Glieder in einer gewissen Weise bewegt oder auch Menschengruppen, die Bewegungen ausführen, [die] in ihren gegenseitigen Verhältnissen sich verändern in den Raumesverhältnissen, sodass eben auch da Bewegung, gesetzmäßige Bewegung von Menschengruppen entsteht. Das alles ist nun nicht etwa so zustande gekommen, wie zustande kommt, man möchte sagen eine Zufallsgebärde, eine Zufallsgeste mit demjenigen, was sich in der Seele abspielt, sondern all das, was da ausgeführt wird an Bewegungen, steht durchaus in einem solchen Zusammenhange mit dem menschlichen Seelen- und Geistesleben wie die Tonsprachen selbst. Zustande gekommen sind nämlich diese Bewegungen, die da ausgeführt werden von den eurythmisierenden Menschen, so, dass durch sinnlich-übersinnliches Schauen -um mich dieses Goethe’schen Ausdrucks zu bedienen -, durch sinnlich-übersinnliches Schauen beobachtet ist, welche Bewegungstendenzen der Kehlkopf und die anderen Sprachorgane des Menschen haben, wenn der Mensch sich durch die Lautsprache offenbart. Da sind allerdings nur Bewegungstendenzen vorhanden. Denn sowie der Mensch in Berührung ist mit der Außenwelt im Sprechen, so geht dasjenige, was da eigentlich unmittelbar im Kehlkopf und in den Nachbarorganen geschieht, das geht über an die bewegte Luft, durch die ja der Ton vermittelt wird, und die eigentliche Bewegungstendenz, die wird schon im Entstehen unterbrochen.
Wenn man diese Bewegungstendenzen, die durch den Kehlkopf und seine ganzen Sprachorgane erregt werden, erkennen kann, beobachten kann durch sinnlich-übersinnliches Schauen, so kann man sie auch, indem man das Prinzip der Goethe’schen Metamorphose herauf erhebt ins Künstlerische, aus der bloßen Gestaltenbeobachtung in die Handhabung der menschlichen Funktionen, so kann man nach diesem Prinzip der Goethe’schen Metamorphose den ganzen Menschen und auch Menschengruppen so bewegen lassen, wie sich sonst, ich möchte sagen bewegen wollen [der] Kehlkopf und seine Nachbarorgane in der gewöhnlichen Tonsprache.
Goethe hat ja darauf aufmerksam gemacht - und das wird in der zukünftigen Lehre vom Lebendigen eine noch viel größere Rolle spielen, als sich heute schon die Menschheit träumen lässt -, Goethe hat ja geltend gemacht, dass die ganze Pflanze nichts anderes ist als ein komplizierter ausgebildetes Blatt und das Blatt eine einfach gestaltete ganze Pflanze. So kann man auch sagen: Dasjenige, was im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen veranlagt ist, ist eigentlich der ganze Mensch. Und man kann wiederum, wenn man es beobachten kann in seinem innerlichsten Vorgange, was da vorgeht in den Sprachorganen, [man] kann es wiederum auf den ganzen Menschen und Menschengruppen übertragen. Dann bekommt man diese bewegte Sprache heraus, die Ihnen als Eurythmie vorgeführt wird. Da ist nichts Mimisches, Pantomimisches, nichts bloß Tänzerisches darinnen, sondern da ist die Aufeinanderfolge der Bewegungen so, wie die Aufeinanderfolge der Laute in der menschlichen Sprache ist. Und es sind die Formen, in denen wir die Bewegungen ausführen, um künstlerische Gestaltung des Wortwörtlichen gewissermaßen darzustellen, diese Bewegungen sind nachgebildet der reinen Entstehung, der Gestaltung des Menschen, wie sie der Dichter herausformt aus der bloßen Prosasprache und so weiter.
Dadurch bekommt man in der Tat eine besondere Kunstart, die den Anforderungen unserer Zeit ganz wesentlich angepasst ist. Die heutige Zeit muss darnach streben, wenn der Mensch nicht wirklich - statt zu einem Aufschwung zu kommen - in die Barbarei, die ja viele heute schon voraussagen und die sogar von Spengler wissenschaftlich bewiesen werden sollte, wenn man zu einem neuen Aufstieg kommen will und nicht in die Barbarei hinuntersinken soll, so muss eine innerliche Erhebung des Menschen, ein innerliches Durchleuchtetsein mit neuen Kräften, neuen Formen und so weiter stattfinden.
Nun wohl, Eurythmie ist solch ein innerliches Durchkraften des Menschen, und ich werde, um das zu zeigen, diese Eurythmie in die Reihe der übrigen Künste mit ein paar Worten hineinstellen müssen. Da haben wir zum Beispiel die Plastik. Man versteht sie nur, die Plastik, die Bildhauerkunst, wenn man aus seiner Form heraus die Gestaltung des physischen menschlichen Leibes versteht. Denn im Grunde genommen: Alles, was wir sonst in der Plastik formen, das können wir nur plastisch ausbilden, wenn wir die Plastik des menschlichen Leibes verstehen.
Die Architektur ist dann eine Kunst, die zunächst so wirkt, dass man ein eigentliches Vorbild für sie nicht hat. Sie wirkt so, wie sie auftritt, durch Proportionalität, Symmetrie, durch ein erfühltes oder erschautes Gleichmaß und Gleichgewicht der einzelnen architektonischen Glieder und so weiter. Man fühlt aus dem Grunde kein Vorbild für die Architektur, weil dieses Vorbild im Äußeren des Menschen selber ist. Dasjenige, was wir erleben, indem wir zum Beispiel als kleines Kind von dem Zustande, in dem wir nicht gehen können, uns zur Vertikalen allmählich hinaufschwingend gehen lernen, dasjenige, was wir als Gleichmaß erleben, indem wir unsere Glieder bewegen lernen. Kurz, alles dasjenige, was wir in uns erleben, erleben können als das Innerlichste der menschlichen Leibesgestaltung, wenn dieser Leib lebt, das tragen wir in die äußere Welt hinaus und bilden es zur Architektur.
Und indem wir uns der äußeren Welt selber hingeben, ihren intensiven Eindrücken in Farben und Hell-Dunkel, bilden wir die Malerei aus. - Dann aber, wenn wir dasjenige, was eigentlich unter der Oberfläche der Dinge, mit der sich im Wesentlichen die Malerei beschäftigt, wenn wir mitleben dasjenige, was das Äußere der Natur an übersinnlichem Gleichmaß darbietet, wenn wir das erfühlen können, uns hingeben können der Natur, nicht als ein bloßer Beobachter, sondern mitgehen mit den inneren Geheimnissen der Natur, und statt dass wir — was wir schon als Kind tun - das Gleichgewicht unseres eigenen Leibes fühlen, die Symmetrie, wenn wir stattdessen fühlen das rätselvolle, geheimnisvolle Gleichmaß der Naturdinge draußen, die Proportionalität und Symmetrie der Raumdinge, und wenn wir das dann in uns selber gewissermaßen zu einem Echo ausbilden, der stummen Natur das Gegenbild in den in ihr enthaltenen Geheimnissen entgegenhalten, dann bilden wir das Musikalische dadurch aus, dass wir unsere eigenen Leibesglieder, die daraufhin organisiert sind, anpassen den äußeren Symmetrie- und Gleichmaßverhältnissen der Natur.
Zur Architektur tragen wir unser Gleichmaß und Proportionalitätsverhältnisse in die Außenwelt. Für den Gesang tragen wir dasjenige, was an Gleichmaß in der Außenwelt existiert, in uns hinein und bringen es durch unsern eigenen Leib, durch einen Teil unseres Leibes bis zu einer Art Echo der stummen Natur. Und ein Ast davon ist dasjenige, was wir in der Sprache, insbesondere im Metrum, im Rhythmus der Sprache und so weiter ertönen lassen in der Deklamation, Rezitation.
Aber bei all dem ist es unser ätherischer Leib, der gewissermaßen in sich ruhend bleibt, aber Teile von sich - also sein Inneres - zu einem Widerklang des natürlichen Geschehens macht. In dem Augenblicke aber, wo wir die Naturgeheimnisse, ich möchte sagen tiefer in uns einströmen lassen, als das beim Gesang und bei der Deklamation der Fall ist, dann werden wir die Sprach- und Gesangorgane durchströmen lassen, in die ganze Leibesorganisation dasjenige [strömen lassen], was in der äußeren Natur ist. Dann fühlt sich der Mensch nicht so, dass er hält gewissermaßen - wie beim Singen oder Deklamieren - dasjenige, was er als Echo der Natur ertönen lässt, sondern er fühlt sich so, dass er dasjenige, was er der Natur an Geheimnissen ablauscht, gleich wieder selbst in Bewegung überführt. Sodass der Mensch zwar das Instrument ist, um die bewegte oder symmetrische oder proportionierte Übernatur zur Darstellung zu bringen, aber gleich wieder geht er in die Natur über, er behält das nicht, was er von Gesang oder Musik aufnimmt in sich, sondern geht gleich in die äußere Natur über. Der Mensch ist ganz selbstlos, physisch selbstlos. Er wird zu einem Werkzeuge desjenigen, was die Geheimnisse der Natur selber sind, wenn er eurythmisiert.
Dann ist in der Tat die eurythmische Kunst etwas für die Verinnerlichung, und sie ist etwas echt Künstlerisches. Denn dasjenige, was die Verinnerlichung wird, das zeigt sich irgendwie wiederum in den Bewegungen objektiviert an der sinnlichen Außenwelt, der Geist der Welt in die Bewegungen des Menschen. Man könnte sagen: So wirkt die Eurythmie ganz im Sinne des schönen GoetheWortes: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, empfindet er sich selbst wiederum als eine Natur, nimmt Ordnung, Maß, Harmonie und Bedeutung zusammen und erhebt sich zur Produktion des Kunstwerkes. Am Schönsten und Edelsten erhebt er sich aber zur Produktion des Kunstwerkes, wenn er sich selbst als Werkzeug hingibt. Er tut das allerdings im Gesang, in der Deklamation, aber er tut es so, dass er das, was er ausbilden kann, nicht an seiner eigenen Leibesorganisation bildet, sondern sogleich nach außen vernehmbar macht als eine sichtbare Sprache in der Eurythmie.
So hat diese eurythmische Kunst etwas, wodurch sie sich in die Reihe der Künste gerade für den gegenwärtigen Menschen auf eine ganz besondere Art einreiht. Sie hat auch eine therapeutisch-hygienische Seite, von der ich hier nicht sprechen will, die auch weiter ausgebildet werden muss. Sie hat aber auch eine didaktisch-pädagogische Seite. Daher haben wir sie eingereiht in den Lernplan, ganz als obligatorischen Unterrichtsgegenstand in unserer Stuttgarter Waldorfschule. Und man muss sagen: Einmal werden die Menschen objektiver, unbefangener denken über die Dinge, die hier in Betracht kommen, als heute.
Man muss sagen: Das Turnen mag eine gute Sache sein, es ist den physiologischen Gesetzen des menschlichen Leibes abgelauscht, und dasjenige, was erreicht wird, bezieht sich auch ja eigentlich nur auf das, was Ausbildung des menschlichen Leibes ist. Aber für die Kinder hat dasjenige, was durch Eurythmie an sie herangebracht wird, einen ganz besonderen Wert. Erstens lieben die Kinder, wenn sie sie wirklich kennenlernen, diese Eurythmie ganz außerordentlich, wie das sich in der Waldorfschule im Unterricht gezeigt hat. Dann aber ist die Eurythmie ein beseeltes Turnen. Keine Bewegung wird ausgeführt, ohne dass Geist und Seele hineingelegt wird. Jede Bewegung jedes Gliedes ist der Ausdruck, die Offenbarung eines Geistig-Seelischen. Das ist etwas, in das das Kind so hineinwächst, dass in ihm sein wird Willensinitiative, Seelenkräftigkeit. Und das ist etwas, was der Menschheit heute eigentlich gegeben werden soll, denn cs ist dasjenige, was mit unserem Niedergange am allermeisten zusammenhängt, dass die Menschheit diese Seelenenergie nicht hat und furchtbare Degenerationserscheinungen der Kultur müssten auftreten, wenn die nächste Generation in einer ebensolchen Weise aufgezogen würde mit schläfriger Seele, ohne Energie, wie es zum großen Teile diejenigen Generationen geworden sind, die dann hineingesegelt sind in die furchtbare Katastrophe der Gegenwart.
So, meine sehr verehrten Anwesenden, versprechen wir uns von der eurythmie allerdings sehr viel. Aber für alles dasjenige, was wir gegenwärtig schon geben können, müssen wir um Nachsicht bitten, denn wir stehen erst im Anfange, und dasjenige, was wir heute schon darstellen können, muss daher durchaus als ein Anfang angesehen werden. Wir sind selbst die strengsten Kritiker und wissen ganz gut, was uns heute noch fehlt. Aber diejenigen der verehrten Zuschauer, die schon früher einmal da waren, werden auch gesehen haben, wie wir ja in den letzten Monaten wieder weitergekommen sind, namentlich in [der] Ausgestaltung der Formen. Sie werden außerdem bemerken, wie wir gearbeitet haben, um besonders charakteristisch die innere künstlerische Formung einer Dichtung wirklich zum Ausdrucke zu bringen.
Ich habe drüben während dieses Kurses über «Deklamation und Rezitation» gesprochen, und es ist ja tatsächlich so, dass unsere Eurythmie, die begleitet wird auf der einen Seite von dem Musikalischen — was ja nur eine andere Ausdruckform ist für dasjenige, was die Eurythmie auch darbietet -, auf der anderen Seite von der Rezitation und Deklamation, was wieder eine andere Ausdrucksform ist. Denn der Mensch bedient sich ja nur eben eines einzelnen Organes bei der Deklamation, während er sich bei der Eurythmie seines ganzen Leibes bedient. Was aber sich zeigt, das ist gerade das: Gerade an der Eurythmie kann man erkennen, wie berechtigt die Dinge sind, die ich drüben im Bau bei unserem jetzigen Kursus über Rezitation gesprochen habe.
In der gegenwärtigen unkünstlerischen Zeit hält man etwas ganz anderes für Rezitationskunst, als wirklich eine solche ist. Man glaubt, dass es darauf ankäme, den Prosainhalt besonders durch Betonen desjenigen, was man oftmals «gefühlvoll nuancieren» nennt, herauszubekommen. Nein, beim Deklamieren und Rezitieren — und das zeigt sich, wenn man zur Eurythmie rezitieren soll -, beim Deklamieren und Rezitieren kommt es darauf an, dass schon die innere Eurythmie - Rhythmus, Takt, überhaupt die Formung des wortwörtlichen Inhaltes, wie sie durch den Dichter geschieht —, dass das besonders in der Formung des Tones, in der Gestaltung, in dem Tempo und so weiter, im Takt des Tones, im Rhythmus des Tones zum Ausdrucke kommt. Und nur, indem man diese Rezitation, die eben geschildert werden sollte, auch im Praktischen durch dasjenige, was während des Kurses Frau Dr. Steiner drüben im Bau rezitiert hat, indem man diese Rezitationskunst ausübt, kann man überhaupt zeigen, wie auf der einen Seite in der sichtbaren Sprache der Bewegung der Eurythmie der Inhalt zum Ausdrucke kommt und auf der anderen Seite durch die eurythmische Formung des Tones in der Rezitation oder Deklamation.
Aber das ist alles natürlich im Anfange, und es muss weiter ausgebildet werden, entweder noch durch uns, aber wahrscheinlich durch andere, denn es bedarf sehr viel, um das zu vervollkommnen, was heute erst ein Anfang ist. Wenn es aber dann vervollkommnet sein wird bis zu einer gewissen Stufe, dann wird man schon sehen, dass diese Eurythmie, die hier aus Goethe’schem Kunstsinn und Kunstgesinnung — wie alles andere, was von hier ausgeht - ausgebildet ist, dass diese Eurythmie sich als eine vollberechtigte jüngere Kunst neben die anderen Schwesterkünste wird hinstellen können. Auch diese Schwesterkünste mussten erst nach und nach im Laufe der Menschheitsentwickelung sich ihre Position erobern. Eurythmie wird, wenn sich manche einseitigen Vorurteile beziehungsweise Vorempfindungen erst abgestreift haben werden, Eurythmie wird sich diese Position schon auch neben den anderen Künsten in der Zukunft erobern.