The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
5 December 1920, Dornach
Translated by Steiner Online Library
16. Eurythmy Address
Program for the performance in Dornach, December 5, 1920
The Fairy Tale of the Miracle of the Springs from The Testing of the Soul by Rudolf Steiner
Saying from the Calendar of the Soul (33rd) by Rudolf Steiner
“To the Young Mineralogist” by Johann Wolfgang von Goethe
Saying from the Calendar of the Soul (34th) by Rudolf Steiner
“Mächtiges Überraschen“ by J. W. v. Goethe
“Wiegenlied” folk song (children's group)
“Those evening bells“ by Thomas Moore
Saying from the soul calendar (34.) by Rudolf Steiner
Folk song (children's group)
“Mailied” by J. W. v. Goethe
“Vöglein“ folk song (children's group)
“Hubâ” [?]
“Ein Rätsel - ein Männlein steht im Walde” (children's group)
Humoresques by Christian Morgenstern: ‘Korfs Geruchssinn’; ‘Geruchsorgel’; ‘Der Aromat’
Dear Ladies and Gentlemen.
Allow me to say a few words to introduce the eurythmy presentation that we will be treating you to. I do not do this in order to explain the content of the performance as such, because it goes without saying that everything artistic must speak for itself; explaining an artistic performance would itself be something inartistic. Rather, I do it because what we are doing here as a eurythmic art draws in a certain way on new artistic sources and a new artistic, at least a hitherto unfamiliar artistic, formal language. And I would like to say a few words about this.
You will see, first of all, the individual on the stage moving the limbs of this physical organization in a certain way. You will also see groups of people performing coordinated, lawful movements. These artistic achievements in movement will be accompanied, on the one hand, by music and, on the other, by recitation. It is exactly what we have here as eurythmy, conceived as a real visible language. Therefore, what is called eurythmy here should not be confused with anything mimic, pantomime or even dance-like.
Our eurythmy has nothing to do with any of this. Rather, it is about creating a real visible language that comes about through movements of one's own human body. If I may use Goethe's expression, this language is studied through sensual and supersensory observation of what takes place in the human larynx and the other speech organs in terms of their structure and movement tendencies, while the human being develops speech or song. And precisely for this reason, what is represented through eurythmy approaches the musical on the one hand, and thus comes close to the purely musical, the instrumental, while on the other hand it approaches the thinking, which is expressed through poetry.
But, as I said, it is not a matter of some random gesture, of something mimed, so that a single gesture might be sought for the stirring of the soul, for the feeling. Rather, it is a matter of seeking out that what the larynx and its neighboring organs want to do when a person forms this or that sound, when they form this or that sequence of sounds, when they bring language into those laws through which it can form the basis for the poetic arts and so on. So that one does not see the essence of eurythmy in the individual gestures – it is not about gestures at all – but in the sequence of gestures, just as one has to look for the essence in the sequence of notes in music and in the sequence of sounds in speech, which is what matters.
In this way the whole human being becomes, as it were, a visible speech organ. The whole human being becomes a larynx and presents speech or song and music on the stage. And the laws of this language are derived from the same foundations as human speech. The only difference is that in the latter case, it is only the larynx and the other speech organs that make the initial movement. Then the movement is held in while this movement tendency comes into contact with the external air. What is set in motion in the larynx is transformed into an outward movement of the air, and speech is created. What is present in the larynx or in the other speech organs before speech is formed is transferred to the whole person and expressed through the whole person.
It is based on both Goethe's view of nature and art, namely Goethe's artistic attitude. Goethe founded the theory of metamorphosis, that magnificent view of the inner lawfulness and essence of living things, which is still far from being appreciated and which will most certainly continue to play a major role in the future, scientifically. If we take just one aspect of Goethe's view of nature, not to present it as a theory but for a different purpose, which will be shown in a moment, if we take just one aspect, we have to say that in the individual plant leaf Goethe sees the whole plant in its potential; in the whole plant he sees a complex leaf. So that to him, life is a combination of details that are equal to the whole in idea, but which in turn are formed according to the same principle into a unity on a large scale. What Goethe has as an insight into form in his theory of metamorphosis should meet you artistically in eurythmy.
When a person formulates speech, one aspect of their organization, the speech organs, is activated. In a sense, the entire human organization is active, localized in the human speech organs, just as Goethe saw the whole plant localized in the plant leaf from the outset, so to speak. But what can be observed through sensory-supersensory vision in the larynx can be transferred to the whole human being in the same way that one can think of the organizing force of the [whole] plant being transferred to the [single] leaf. In this way one has a real, visible language, governed by natural laws, which can then be given artistic form. Of course, as a visible language it is not artistic at first; it must be given artistic form, and then it can be used to express the same things that the poet or the composer express through their artistic forms.
If we judge what eurythmy is meant to be by its gestural expression, then we will not be able to judge it at all. We will only be able to judge it if we see the laws of movement in eurythmy in the same way that we see the melodious element in the lawful progression of tones. In this, my dear audience, the human being is taken as an instrument for artistic expression, and in this way, too, we come close to the highest sense of Goethe's artistic spirit. Goethe spoke beautifully about the relationship between the human being and the rest of the world. He said: When the human being is placed at the summit of nature, he in turn feels himself to be all of nature, taking in order, harmony, measure and meaning and rising to the creation of the work of art.
The best way for a person to create a work of art is to see themselves as an instrument that combines order, harmony, measure and meaning. This is precisely what eurythmy does, not by using an external musical instrument but by using the human being themselves, the human organization, as a tool. But, my dear audience, one comes very close to the artistic through this eurythmy, closer than through many other artistic means and formal languages. For let us take the poetic language: Especially in the civilized languages, since language is on the one hand thoroughly permeated by a moving (?) Element that actually serves only human communication. What is originally a direct poetic, artistic element in language thus passes into prose. Likewise, the linguistic element in a civilized language passes into prose through the inclusion of the thought element. Thought as such is the inartistic element, and the more form something contains, the less it contains of artistic effects.
In our languages, it is therefore difficult to produce something truly artistic without resorting to new means of expression. After all, poetry is basically only as artistic as its musicality - rhythm, meter, and so on - and its pictorial-plasticity. The literal is not the essence of poetry. That is why I must always point out that true poets, who as poets are also artistic through and through – such as Schiller, for example – did not initially place the main emphasis on the literal content of a poem , but rather he had a certain indeterminate melody in his soul, and it was from this indeterminate melody that he first shaped that to which he, so to speak, gives the literal content. And Goethe placed so little value on the literal in poetry, even in drama, and much more on the rhythmic, the metrical, the musical and pictorial, that he himself studied his Iphigenia with his actors, conducting it with a baton like a piece of music.
You can see how eurythmy, by observing it, leads back that which becomes prosaic in thought, that which, in thought, leads away from art in poetry, how that which is prosaic in thought is led back into the will element, in which the whole human being becomes a means of expression. But because everything conventional and everything conceptual is gone from the language, because the language works as a visible means of expression through the whole human being, through this, especially in poetry, it is reduced to the actual artistic basis of it.
This can be seen from the fact that, for example, when recitation is done in parallel with the eurythmic presentation, it cannot be recited in the same way as an unartistic time like the present imagines recitation. One recites according to the literal content, that is, according to the prose. Today recitation is basically only done according to the prose. The literal content is taken as the basis and then articulated and so on. But the artistic basis of poetry must also be incorporated into the recitation and declamation as rhythm and meter. Today it is not loved. Eurythmy can only be accompanied by this artistic element of recitation and declamation. In this way, eurythmy can have a healing effect on the art of recitation and declamation. Therefore, recitation must be done somewhat differently than is popular today. This is something I wanted to note about the artistic element of eurythmy.
Now eurythmy also has other meanings for the whole culture of the present. First of all, it has an element - which I do not want to discuss here because it requires too much detail - a hygienic-therapeutic element, which is also a social element, so that eurythmy can also be used in therapy and hygiene. But the third element, and this I wish to emphasize here, is the didactic-pedagogical element. We have introduced eurythmy as a compulsory subject at the Waldorf School in Stuttgart, which was founded by Emil Molt and is now under my direction. We have seen that in the one year since the school has had eurythmy, it has been able to achieve something very significant for children by including it.
What is eurythmy for the child? The child derives great joy from practising eurythmy simply because it can move in forms that are taken directly from the laws of its own physical organization. It feels at home in its element, so to speak, and feels that it can do what the body wants to do. We did not introduce eurythmy to replace gymnastics, but as a supplement to it. For the child, eurythmy is like soul-filled gymnastics. Gymnastics is - I do not want to go so far as I was recently told, even after I had spoken such words before a eurythmy performance, a famous contemporary physiologist who was here. He told me that from his physiological point of view, he saw no educational value at all in gymnastics, only barbarism. But I just want to say that gymnastics trains the physical side of the human being. This soul-filled gymnastics, eurythmy, trains the whole human being in body, soul and spirit. And so children benefit from it greatly, especially in terms of what is most urgently needed at the present time: we must have more inner willpower, more soul initiative, in the next generation than we have at the present time. And eurythmy, when introduced to the child at the right age and in the right pedagogical and didactic way, has an effect on the development of the soul and the will.
Furthermore, when children from the age of seven, eight, nine, when they have not yet reached sexual maturity – later this is no longer an issue, but at this time it is very much an issue – when children perform this, they have to devote themselves entirely to the expression with their whole organization, then it has an effect in the sense of truthfulness. And in our time – when language itself becomes a temptation to use empty phrases due to the conventionalization of our words and thus a temptation to untruthfulness – it must have a beneficial effect pedagogically when we eurythmy has something that draws us directly to truthfulness, because you cannot learn a lie or learn a phrase if you have to work with the whole human being as a tool for language.
And much more could be said. I just wanted to point in the direction of how eurythmy can become significant as a pedagogical-didactic tool. But all this, ladies and gentlemen, is in its infancy. Those who have been here often will see how we have tried to progress in the last few months. We have now also found forms for what was there before, which emphasized the means of expression, so that we can either introduce the poetry or let it fade away in forms that are intended to work without musical or declamatory accompaniment. This way, we can show how this art of movement is a real visible language that can also speak for itself. In general, we have made progress in terms of shaping the successive formations in recent times.
We will try to continue to make progress. But nevertheless, it must always be taken into account in such a performance that the audience is asked to be forgiving. We ourselves are our own harshest critics and know that we have not yet come very far. But we also know that this eurythmic art carries something within it that can be further developed, perhaps to some extent still by us, but probably by others. And then what is now present in the germ can be further developed. And all those who see through the nature of the eurythmic art are convinced that eurythmy will be able to position itself as a worthy younger art alongside its worthy older sister arts.
16. Ansprache zur Eurythmie
Programm zur Aufführung Dornach, 5. Dezember 1920
Das Märchen vom Quellenwunder» aus Die Prüfung der Seele von R. Steiner
Spruch aus dem Seelenkalender (33.) von Rudolf Steiner
«Dem jungen Mineralogen» von J. W. v. Goethe
Spruch aus dem Seelenkalender (34.) von Rudolf Steiner
«Mächtiges Überraschen» von J. W. v. Goethe
«Wiegenlied» Volksweise (Kindergruppe)
«Those evening bells» von Thomas Moore
pruch aus dem Seelenkalender (34.) von Rudolf Steiner
Volksweise (Kindergruppe)
«Mailied» von J. W. v. Goethe
«Vöglein» Volksweise (Kindergruppe)
«Hubâ» [?]
«Ein Rätsel - ein Männlein steht im Walde» (Kindergruppe)
Humoresken von Christian Morgenstern: «Korfs Geruchssinn»; «Geruchsorgel»; «Der Aromat»
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich mit ein paar Worten die eurythmische Darbietung, die wir uns erlauben werden, Ihnen vorzuführen, einleite. Nicht um die Vorstellung als solche ihrem Inhalte nach zu erklären, tue ich das, weil ja selbstverständlich alles Künstlerische durch sich selbst sprechen muss, die Erklärung einer künstlerischen Leistung selbst etwas Unkünstlerisches wäre, sondern weil dasjenige, was wir hier als eurythmische Kunst treiben, sich in einer gewissen Weise neuer Kunstquellen und einer neuen künstlerischen, wenigstens einer bisher ungewohnten künstlerischen Formensprache bedient. Und über diese möchte ich einiges sagen.
Sie werden sehen zunächst auf der Bühne den einzelnen Menschen, der in einer gewissen Weise die Glieder dieser Leibesorganisation bewegt. Sie werden auch Menschengruppen sehen, die in sich geordnete, gesetzmäßige Bewegungen ausführen. Diese bewegungskünstlerischen Leistungen, sie werden auf der einen Seite begleitet sein vom Musikalischen, auf der anderen Seite begleitet sein vom Rezitatorischen. Es ist durchaus dasjenige, was wir hier als Eurythmie haben, eben gedacht als eine wirkliche sichtbare Sprache. Man soll daher auch dasjenige, was hier Eurythmie genannt wird, nicht verwechseln etwa mit irgendetwas Mimischem, Pantomimischem oder gar Tanzartigem.
Mit all dem hat unsere Eurythmie nichts zu tun, sondern es handelt sich darum, eine wirkliche sichtbare, durch Bewegungen des eigenen menschlichen Leibes zustande gekommene Sprache zu schaffen. Wenn ich mich des Goethe’schen Ausdruckes bedienen darf, so ist diese Sprache studiert durch sinnlich-übersinnliches Schauen desjenigen, was der Anlage nach, der Bewegungstendenz nach, im menschlichen Kehlkopf und den anderen Sprachorganen vor sich geht, während der Mensch die Lautsprache oder den Gesang entwickelt. Und eben deshalb nähert sich dasjenige, was durch Eurythmie dargestellt wird, auf der einen Seite dem Musikalischen, kommt also dem rein Musikalischen nahe, dem Instrumentalischen, und es kommt auf der anderen Seite dem Gedanklichen nahe, das sich ja ausspricht durch die Dichtung.
Nun aber, wie gesagt, es handelt sich nicht um irgendeine Zufallsgebärde, um etwas Mimisches, sodass etwa eine einzelne Gebärde zu der Seelenregung, zu der Empfindung hinzugesucht würde, sondern es handelt sich darum, dass aufgesucht wird dasjenige, was gewissermaßen der Kehlkopf und seine Nachbarorgane ausführen wollen, wenn der Mensch diese oder jene Laute formt, diese oder jene Lautfolge formt, wenn er die Sprache in jene Gesetzmäßigkeiten bringt, durch die sie zur dichterischen Kunst die Grundlage bilden kann und so weiter. Sodass man nicht in der einzelnen Gebärde etwa - es handelt sich eben gar nicht um Gebärden -, nicht in der einzelnen Gebärde etwa zu sehen hat das Wesentliche der Eurythmie, sondern in der Gebärdenfolge, geradeso, wie man in der Musik in der Tonfolge und in der Sprache in der Lautfolge das Wesentliche zu suchen hat, worauf es ankommt.
Dadurch wird der ganze Mensch gewissermaßen zum sichtbaren Sprachwerkzeug. Der ganze Mensch wird Kehlkopf und stellt Sprachliches oder Gesangliches, Musikalisches auf der Bühne vor. Und die Gesetze dieser Sprache sind eben aus denselben Untergründen herausgeholt, aus denen die menschliche Lautsprache herausgeholt ist. Nur ist es bei der Letzteren so, dass gewissermaßen ja nur der Kehlkopf und die anderen Sprachorgane den Ansatz machen zu der betreffenden Bewegung. Dann wird die Bewegung innegehalten, indem sich diese Bewegungstendenz berührt mit der äußeren Luft. Es wird umgesetzt dasjenige, was im Kehlkopf angesetzt wird als Bewegung, umgesetzt in die äußere Luftbewegung, und dadurch kommt die Lautsprache zustande. Dasjenige, was nun gewissermaßen im Kehlkopf lokalisiert oder in den anderen Sprachorganen vor dem Zustandekommen der Lautsprache vorliegt, das wird auf den ganzen Menschen übertragen, kommt durch den ganzen Menschen zum Ausdruck.
Es liegt dabei sowohl Goethe’sche Natur- wie auch Kunstanschauung, namentlich Goethe’sche Kunstgesinnung zugrunde. Goethe hat ja die Metamorphosenlehre begründet, jene großartige Anschauung über die innere Gesetzmäßigkeit und Wesenhaftigkeit des Lebendigen, die noch lange nicht gewürdigt ist, die in der Zukunft ganz gewiss auch noch eine große Rolle spielen wird wissenschaftlich. Wenn man nur eines - und zwar nicht, um es als Theorie vorzuführen, sondern in einer anderen Absicht, die gleich gezeigt werden soll -, wenn man nur eines heranziehen will aus dieser Goethe’schen Naturanschauung der Metamorphose, so muss man sagen: Goethe sieht im einzelnen Pflanzenblatt eine ganze Pflanze der Anlage nach; in der ganzen Pflanze sieht er ein kompliziertes Blatt. Sodass ihm das Lebendige ist eine Zusammenfügung von Einzelheiten, die in der Idee dem Ganzen gleich sind, die aber wiederum nach demselben Prinzip zu einer Einheit im Großen geformt sind. Was da Goethe der Gestalt nach in seiner Metamorphosenlehre als Anschauung hat, das soll Ihnen künstlerisch entgegentreten in der Eurythmie.
Wenn der Mensch die Lautsprache formuliert, so ist eine Seite seiner Organisation, die Sprachorganisation, die ist betätigt. Es ist gewissermaßen die gesamte menschliche Organisation tätig, lokalisiert in den menschlichen Sprachorganen, wie Goethe von vorneherein sozusagen im Pflanzenblatt lokalisiert sieht die ganze Pflanze. Man kann aber dasjenige, was man durch sinnlich-übersinnliches Schauen beobachten kann im Kehlkopf, übertragen auf den ganzen Menschen so, wie man sich übertragen denken kann die organisierende Kraft der [ganzen] Pflanze auf das [einzelne] Blatt. Dadurch bekommt man eben eine wirkliche, gesetzmäßige, sichtbare Sprache, die dann auch künstlerisch gestaltet werden kann. Als sichtbare Sprache natürlich ist sie zunächst noch nicht künstlerisch, sie muss künstlerisch gestaltet werden, und dann kann durch sie dasselbe ausgesprochen werden, was der Dichter, was der Komponist auf der einen und auf der anderen Seite ausdrücken durch ihre künstlerische Formensprache.
Wenn man daher dasjenige, was Eurythmie sein will, nach dem gebärdenhaften Ausdruck beurteilt, so wird man überhaupt im Urteil nicht zurechtkommen, sondern nur, wenn man so, wie man etwa das melodiöse Element im gesetzmäßigen Fortschritt der Töne schaut, so auch die Bewegungsgesetzmäßigkeit der Eurythmie im Fortschreiten sieht. Dabei, meine sehr verehrten Anwesenden, ist aber der Mensch selber als ein Werkzeug für den künstlerischen Ausdruck genommen, und man kommt auch damit im höchsten Sinne Goethe’scher Kunstgesinnung nahe. Goethe sprach ja das schöne Wort aus über das Verhältnis des Menschen zu der ganzen übrigen Welt. Er sagte: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, fühlt er sich selbst wiederum als ganze Natur, nimmt Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung zusammen und erhebt sich zur Schöpfung des Kunstwerkes.
Am besten kann sich wohl der Mensch zur Schöpfung des Kunstwerkes erheben, wenn er sich selber als Instrument betrachtet, Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung zusammennimmt. Das tut eben die Eurythmie, indem sie sich nun nicht eines äußeren musikalischen Instrumentes bedient, sondern indem sie sich des Menschen selbst, der menschlichen Organisation, als eines Werkzeuges bedient. Aber, meine sehr verehrten Anwesenden, man kommt dem Künstlerischen durch diese Eurythmie überhaupt in einem sehr hohen Maße nahe, näher als durch manche andere Kunstmittel und Formsprachen. Denn nehmen wir die dichterische Sprache: Gerade in den zivilisierten Sprachen, da ist ja die Sprache auf der einen Seite durchaus durchdrungen von einem bewegenden (?) Elemente, das eigentlich nur der menschlichen Verständigung dient. Da geht dasjenige, was allerdings in der Sprache ursprünglich als ein unmittelbares poetisches, künstlerisches Element ist, das geht dadurch in die Prosa über. Ebenso geht das sprachliche Element gerade bei einer zivilisierten Sprache in die Prosa über durch die Aufnahme des Gedankenelementes. Der Gedanke als solcher ist ja das unkünstlerische Element, und je mehr irgendetwas an Form enthält vom Gedanken, desto weniger an den künstlerischen Wirkungen.
In unseren Sprachen ist es daher schon schwierig - wenn man nicht neue Ausdrucksmittel zu Hilfe nimmt -, wirklich Künstlerisches hervorzubringen. Denn der Dichtung liegt eigentlich im Grunde genommen immer nur so viel Künstlerisches zugrunde, als in ihr Musikalisches ist - Rhythmus, Takt und so weiter - und als in ihr Bildhaft-Plastisches ist. Das Wortwörtliche, das ist nicht das Wesen der Dichtung. Daher muss ich immer wieder darauf aufmerksam machen, dass wirkliche Dichter, die als Dichter auch künstlerisch durch und durch sind - wie zum Beispiel Schiller -, nicht auf den wortwörtlichen Inhalt eines Gedichtes zunächst den Hauptwert legten, sondern er hatte eine gewisse unbestimmte Melodie in der Seele, und aus dieser unbestimmten Melodie heraus gestaltete er erst dasjenige, an das er gewissermaßen den wortwörtlichen Inhalt bringt. Und Goethe legte ja so wenig Wert auf das Wortwörtliche des Dichterischen, selbst in der Dramatik, viel mehr auf das Rhythmische, Taktmäßige, auf das Musikalische und Bildhafte, dass er bei seinen Aufführungen selbst seine «Iphigenie» wie ein Musikwerk mit dem Taktstock mit seinen Schauspielern studierte.
Man sieht, wie das Eurythmische, indem man es beobachtet, zurückführt dasjenige, was im Gedanken prosaisch wird, was im Gedanken bei der Dichtung von der Kunst abführt, wie das zurückgeführt wiederum wird in das willensartige Element, indem der ganze Mensch zum Ausdrucksmittel wird. Dadurch aber wird, weil alles Konventionelle und alles Gedankliche aus der Sprache weg ist, weil die Sprache als sichtbares Ausdrucksmittel durch den ganzen Menschen wirkt, dadurch wird gerade auch bei der Dichtung auf das eigentliche, ihr zugrunde liegende Künstlerische zurückgegangen.
Man kann das daran sehen, dass, wenn zum Beispiel parallel der eurythmischen Darstellung rezitiert wird, nicht so rezitiert werden kann, wie eine unkünstlerische Zeit wie die Gegenwart gerade das Rezitieren sich vorstellt. Da rezitiert man nach dem wortwörtlichen Inhalt, das heißt, nach der Prosa. Heute wird im Grunde genommen nur nach der Prosa rezitiert. Es wird der wortwörtliche Inhalt zugrunde gelegt und danach artikuliert und so weiter. Dasjenige aber, was der Dichtung als Künstlerisches zugrunde liegt, muss auch in die Rezitation, Deklamation hineinkommen als Rhythmus, Takt. Man liebt es heute nicht. Eurythmie kann man nur mit diesem künstlerischen Element der Rezitation, Deklamation begleiten. Dadurch wird auch auf diese andere Kunst, auf die Rezitations-, Deklamationskunst die Eurythmie gesundend zurückwirken. Es muss daher etwas anders rezitiert werden zur Eurythmie, als heute beliebt ist. Das ist etwas, was ich bemerken wollte über das künstlerische Element der Eurythmie.
Nun hat die Eurythmie auch noch andere Bedeutungen für die ganze Kultur der Gegenwart. Zunächst ein Element trägt sie in sich - das ich aber hier nicht besprechen will, weil es zu große Ausführlichkeiten erfordert - ein hygienisch-therapeutisches Element, das zugleich ein soziales Element ist, sodass auch da durch die Eurythmie in die Therapie, in die Hygiene hinein gewirkt werden kann. Aber das Dritte, das möchte ich hier hervorheben, das didaktisch-pädagogische Element. Wir haben in der von Emil Molt gegründeten, von mir geleiteten Waldorfschule in Stuttgart die Eurythmie als obligatorischen Lehrgegenstand eingeführt. Wir haben gesehen, dass tatsächlich in dem einen Jahr ihres Bestandes die Waldorfschule für die Kinder gerade durch die Aufnahme dieser Eurythmie ein ganz Bedeutsames leisten konnte.
Was ist für das Kind Eurythmie? Das Kind hat seine große Freude in der Betätigung der Eurythmie schon aus dem Grunde, weil es sich bewegen kann in Formen, welche unmittelbar aus der Gesetzmäßigkeit der eigenen Leibesorganisation hervorgeholt werden. Es fühlt sich dadurch in seinem Elemente, fühlt gewissermaßen, dass es dasjenige ausführen kann, das der Leib ausführen will. Wir haben die Eurythmie nicht eingeführt anstelle des Turnens, sondern wir haben sie eingeführt als eine Ergänzung des Turnens. Denn für das Kind wirkt die Eurythmie wie ein beseeltes Turnen. Das Turnen ist - ich will nicht so weit gehen, wie hier jüngst mir gesagt hat, auch nachdem ich solche Worte gesprochen hatte vor einer EurythmieAufführung, ein berühmter Physiologe der Gegenwart, der hier war. Der sagte mir, er sehe von seinem physiologischen Standpunkte im Turnen überhaupt kein pädagogisches Mittel, sondern nur eine Barbarei. Aber ich will nur sagen, dass das Turnen eben das Körperliche des Menschen ausbildet. Den ganzen Menschen nach Leib, Seele und Geist bildet dieses beseelte Turnen, die Eurythmie aus. Und daher haben die Kinder außerordentlich viel [davon], und vor allen Dingen von dem, was gar sehr in der Zeit notwendig ist: Wir müssen in der nächsten Generation mehr innerliche Willensinitiative, mehr Seeleninitiative haben, als gerade die Gegenwart hat. Und auf die Entwicklung der Seeleninitiative, auf die Entwicklung des Willens wirkt diese Eurythmie, wenn sie im rechten Lebensalter pädagogisch-didaktisch richtig an das Kind herangebracht wird.
Außerdem, wenn Kinder vom siebten, achten, neunten Jahre an, wenn sie noch nicht geschlechtsreif geworden sind - später kommt das nicht mehr in Betracht, aber in dieser Zeit kommt es gar sehr in Betracht -, wenn Kinder dieses vollführen, dass sie sich gewissermaßen ganz. hingeben müssen mit ihrer ganzen Organisation an den Ausdruck, dann wirkt das im Sinne der Wahrhaftigkeit. Und in unserer Zeit - wo durch das Konventionell-Werden unserer Worte die Sprache selbst eine Versuchung wird zur Phrase und damit eine Versuchung zur Unwahrhaftigkeit - muss es pädagogisch wohltuend wirken, wenn wir in dieser Eurythmie etwas haben, was unmittelbar zur Wahrhaftigkeit hinzieht, denn es lässt sich nicht die Lüge erlernen oder die Phrase erlernen, wenn man mit dem ganzen Menschen als einem Werkzeuge zum Sprachlichen so arbeiten muss.
Und noch manches andere könnte gesagt werden. Ich wollte nur hindeuten auf die Richtung, wie auch Eurythmie bedeutsam werden kann als pädagogisch-didaktisches Mittel. Alles das aber, meine sehr verehrten Anwesenden, liegt im Anfange. Zwar werden Zuschauer, welche öfter da waren, sehen, wie wir uns bemüht haben in den letzten Monaten fortzuschreiten. Zu dem, was früher da war, was ja mehr das Ausdrucksmittel betonte, haben wir nun auch Formen gefunden, sodass wir in Formen selbst, die ohne musikalische oder deklamatorische Begleitung wirken sollen, dass wir in solchen Formen selbst entweder einleiten die Dichtung, oder sie ausklingen lassen. Sodass wir zeigen können, wie diese Bewegungskunst eine wirkliche sichtbare Sprache ist, die auch für sich sprechen kann. Wir haben überhaupt in Bezug auf das Ausgestalten der aufeinanderfolgenden Formungen in der letzten Zeit Fortschritte gemacht.
Wir werden versuchen, weiter fortzuschreiten. Aber trotzdem muss immer berücksichtigt werden bei einer solchen Darbietung, dass die Zuschauer gebeten werden um Nachsicht. Wir selbst sind unsere strengsten Kritiker und wissen, dass wir noch nicht sehr weit sind, aber wir wissen auch: Diese eurythmische Kunst trägt etwas in sich, was weiter ausgebildet werden kann, vielleicht einigermaßen noch durch uns, wahrscheinlich aber durch andere. Und dann kann dasjenige, was jetzt im Keime vorhanden ist, weiter ausgebildet werden. Und alle diejenigen, die das Wesen der eurythmischen Kunst durchschauen, sind überzeugt davon, dass sich die Eurythmie als eine würdige jüngere Kunst neben die würdigen älteren Schwesterkünste wird hinstellen können.