The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
12 December 1920, Dornach
Translated by Steiner Online Library
17. Address on Eurythmy
Program for the performance in Dornach, December 11 and 12, 1920
“Zum neuen Jahr” (On the New Year) by J. W. v. Goethe
“Der Spaziergang” (The Walk) by Martin Opitz
Saying from the Calendar of the Soul (35.) by Rudolf Steiner
“Mächtiges Überraschen“ by J. W. v. Goethe
“Waldkonzerte” by Christian Morgenstern with music by Max Schuurman
“The evening bells“ by Thomas Moore
“Morgenlied” by C. F. Meyer
Saying from the soul calendar (38.) by Rudolf Steiner
“Forest Song“ by Nikolaus Lenau with music by Walter Abendroth
“Evening Feeling” by Friedrich Hebbel
“Yes“ by C. F. Meyer
“To a Dead One” by Rudolf Steiner with music by Walter Abendroth
Scene with Sylphs and Gnomes from the 2nd picture of The Awakening of the Soul by R. Steiner
Dear attendees!
Allow me to say a few words in advance of our attempt at a eurythmic presentation – not to explain the content of the presentation (artistic work must speak for itself, and an explanation would naturally be out of place because it would be inartistic itself), but it is necessary to say a few words in advance because what we are calling eurythmic art here draws from previously unfamiliar artistic sources and also makes use of an artistic formal language that is also unfamiliar.
You will see a kind of spatial movement art: the individual human being moves on stage, moves in his limbs or also groups of people, groups of people in their mutual relationships, in reciprocal movement and so on. The movements involved are not gestures, they are not facial expressions, so what is presented here as the eurythmic art is not to be understood as anything like dance. And it is precisely a new art that uses the human being as an instrument, and the movements are entirely lawful movements.
This conformity to law has come about through the fact that the movements that a person makes in their larynx and other speech organs when they engage in spoken language have been studied through sensual and supersensible observation – to use this Goethean expression. Only: in spoken language, the movements that the larynx and the other speech organs want to carry out – the inner movements, or better said, the movement systems – are stopped in their development and transformed into smaller vibrational movements that carry the sound through the air so that it can be heard. That which still takes place inside the human speech organs is transferred to the whole person or to groups of people. The basis for this is what Goethe's metamorphosis is. Since everything that comes from this spiritual place is in the sense of Goetheanism, so too is this eurythmic art as a detail.
Goethe formed the doctrine of metamorphosis out of his universal world view. And if I want to characterize something abstractly – not to develop some kind of theory, but just to explain myself – the simple way in which Goethe applies this doctrine of plant metamorphosis, I would have to say the following: Goethe sees in each individual leaf, as he himself says, a whole plant, so that if everything that is ideally present in each individual leaf really grows out, the whole plant arises. The whole plant is thus a complex leaf, and each individual leaf is a primitive, elementary plant, in idea. What Goethe has expounded for the metamorphosis of organisms – for he extended this to all organisms – can also be applied to the functions and formations of the organism and then transferred to the artistic. If we take what is present in a single group of organs, in the larynx and the other speech organs, in terms of their structure and also in terms of their idea, and transform it into movements of the whole human being, thus making the whole human being or groups of people into a larynx that is vividly moved, we get a visible language. And this visible language is the basis of what our eurythmy art should be.
It is only natural that such an art, which makes use of unusual artistic means, will initially meet with resistance. All this resistance will fade away over time. What is being created here is not random gestures, in which, if they are supposed to be mimic gestures, random connections are sought between this or that arm movement and the like and some kind of emotional state. That is not being done here. Rather, just as a certain nuance of sound in spoken language corresponds to a certain process of the soul, as sequences of sounds correspond to processes of the soul, and so on, so it is here with the lawful sequence of movements. That which is otherwise expressed in spoken language, in song, in music in general, is simply represented by a different artistic means, by a different formal language, in eurythmy.
Therefore, as you will see at our performance, the very same thing that comes to light in eurythmy can be accompanied on the one hand by music. In this way, what is expressed through the sound is also expressed through human movement. But it can also be accompanied by visible speech, audible speech, recitation, declamation, so that on the one hand the poem is recited, and on the other hand the actual artistic content of the poem is translated into the visible language of eurythmy. This shows how, in our somewhat inartistic times, this eurythmy can in turn have an effect on how we develop artistic feelings, for example, in relation to recitation and declamation.
Today, what is considered particularly important in terms of recitation and declamation is the literal content of a poem. Actually, it is not the literal content that is important in a poem, but only that part of it that is either plastic-pictorial or musical. Therefore, the recitation and the declamation, in that they are to accompany the eurythmy, must take this into account, they must particularly emphasize the artistic, rhythm, beat, and inner shaping of the language, and one will again come back to the conception of the art of recitation as it existed in artistic epochs. I need only remind you that Goethe used the baton to rehearse his iambic dramas with his actors, just as one rehearses a piece of music, and thus also emphasized the iambic structure of the verse, not the literal content of the prose. It will also have an effect on the art of recitation, because this art of recitation must accompany the eurythmic, that which underlies the artistic aspect of eurythmy in the first place.
You will see, especially those of the honored audience who have seen these performances before, how we are even progressing from month to month. Earlier, we used this visible language of eurythmy to simultaneously present the poetic content during the recitation. Now we are trying to present the entire main content of a poem or the like through preparatory and concluding movements that are given purely through movements, so that the silent, visible language of eurythmy alone can also be shown to advantage now.
That, dear attendees, is the artistic element. It is one element of our eurythmy. The second element is what I would like to call the pedagogical-didactic element. This eurythmy is, in addition to being something artistic, also something that could be called soulful gymnastics. And as such it is effective in our Waldorf School, which was founded by Emil Molt in Stuttgart and which I have established and continue to lead. We have introduced eurythmy as a compulsory subject in all classes alongside gymnastics. It must be said that something like gymnastics will be judged differently by more artistically impartial ages than today's [people]. We really do not need to go as far as a famous contemporary physiologist who was here recently, who heard these introductory words and looked at eurythmy, as he said that from his physiological point of view gymnastics is not an educational tool at all, but a barbarism. Well, ladies and gentlemen, I am not saying this, but a contemporary physiologist, whose name would certainly command great respect from people if they heard it.
But I do not want to go that far. I want to say that gymnastics is something that is carried out according to the laws of physics and is designed according to the physiological foundations of the human being. If a child is allowed to perform the same movements that are meaningfully revealed in eurythmy, then the body, soul and spirit, that is, the whole person, is engaged. And we have already seen, now that we have been at the Stuttgart Waldorf School for more than a school year, how the children feel their way with great love into what is offered to them as the eurythmic art. They simply feel that these movements are drawn from the human organization itself.
And just as it is natural for a child to feel an inner, organic joy when learning to speak, so children between the ages of seven and fourteen or fifteen experience learning these eurythmic movements as something that is rooted in the whole organization, finding their way into this eurythmic. They find their humanity guided in the right direction. And one can say that of the almost four hundred children we have in the Waldorf School, there were perhaps at most two or three who did not enjoy it as much as all the other schoolchildren. So those who, for whatever reason, have found it difficult to get into eurythmy for a short time are a very small number compared to the great majority who take part in these lessons with tremendous enthusiasm. I may also say that this teaching educates the children in such a way that we really need: soul and will initiative, which gymnastics as such cannot do.
We will first present individual pieces in the first part of our performance. In the second part - after a short break - we will try to present a scene from one of my “mystery dramas”. Everything that relates to the supersensible, that is, that which means the supersensible reaches into the sensory world, is presented in eurythmy, while that which, I would like to say, takes place entirely in the prose of the day, that is, that which takes place in the sensory world, while that must of course be presented in a naturalistic way in the drama, at least initially. However, I do intend to find a kind of eurythmy for drama as such. But that is still to be created. It will then become clear that the imbalance that still exists today between the eurythmic and the purely naturalistic in drama will be overcome. But these are works that still need to be done. It just so happens that it is precisely this that is being shown – we have also shown, by attempting to present Goethe's “Faust” in such a way that we eurythmized what relates to the supersensible within it – we have shown and it could be seen from this that precisely these supersensible elements of the drama come to full revelation when eurythmy is applied to them.
I would just like to say a few words about the second part, which is performed after the interval. It presents a stage in the development of a soul. The soul encounters its own youth, externalized, at a certain point in its development, and other soul forces encounter it. That which otherwise takes place in the human being, not tangibly, is exposed, presented not as a symbolic figure, not allegorically transferred, but actually in such a way that it is presented in direct, supersensible spiritual reality. And for that, because it cannot be thought of in any other way than eurythmically – one cannot think of it in any other way than eurythmically, feel it eurythmically – eurythmy is particularly suitable.
From all this, however, you will see that we still have a great need to ask the esteemed audience for indulgence, because we ourselves are the strictest critics of what we are not yet able to achieve today. Eurythmy is still at the very beginning of its development. But as well as we can know that we are only making an attempt at a beginning, we can also still claim, out of our connection with our cause, that as our cause develops, whether through us or probably through others, that eurythmy will become ever more perfect and that one day it will truly stand as a young sister art alongside the older, fully-fledged sister arts and be able to be seen as a fully-fledged young art.
17. Ansprache zur Eurythmie
Programm zur Aufführung Dornach, 11. und 12. Dezember 1920
«Zum neuen Jahr» von J. W. v. Goethe
«Der Spaziergang» von Martin Opitz
Spruch aus dem Seelenkalender (35.) von Rudolf Steiner
«Mächtiges Überraschen» von J. W. v. Goethe
«Waldkonzerte» von Christian Morgenstern mit Musik von Max Schuurman
«The evening bells» von Thomas Moore
«Morgenlied» von C. F. Meyer
Spruch aus dem Seelenkalender (38.) von Rudolf Steiner
«Waldlied» von Nikolaus Lenau mit Musik von Walter Abendroth
«Abendgefühl» von Friedrich Hebbel
«Ja» von C. F. Meyer
«Einer Toten» von Rudolf Steiner mit Musik von Walter Abendroth
Sylphen- und Gnomen-Szene aus dem 2. Bild von Der Seelen Erwachen von R. Steiner
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich einige Worte voraussende unserem Versuch einer eurythmischen Vorstellung - nicht, um den Inhalt der Vorstellung zu erklären, Künstlerisches muss durch sich selbst sprechen und eine Erklärung wäre natürlich nicht am Platze, weil sie selber unkünstlerisch wäre, sondern darum wird es notwendig sein, einige Worte vorauszustellen, weil dasjenige, was wir hier eurythmische Kunst nennen, aus bisher ungewohnten künstlerischen Quellen schöpft und sich auch einer künstlerischen Formensprache bedient, die ebenfalls ungewohnt ist.
Sie werden eine Art Raumbewegungskunst sehen: den einzelnen Menschen bewegt auf der Bühne, bewegt in seinen Gliedern oder auch Menschengruppen, Menschengruppen in ihren gegenseitigen Beziehungen, in Wechselbewegung und so weiter. Die Bewegungen, um die es sich da handelt, sind nicht etwa Gebärden, sind nichts Mimisches, sodass dasjenige, was hier als eurythmische Kunst dargeboten wird, durchaus nicht als irgendetwas Tanzartiges aufzufassen ist. Und es handelt sich eben um eine neue Kunst, die sich des Menschen selbst als eines Werkzeuges bedient, und die Bewegungen sind durchaus gesetzmäßige Bewegungen.
Die Gesetzmäßigkeit ist dadurch zustande gekommen, dass durch sinnlich-übersinnliches Schauen - um diesen Goethe’schen Ausdruck zu gebrauchen - studiert worden sind die Bewegungsansätze, welche der Mensch in seinem Kehlkopf und in den anderen Sprachorganen dann macht, wenn er in der Lautsprache sich ergeht. Nur: In der Lautsprache sind gewissermaßen diejenigen Bewegungen - die inneren Bewegungen, besser gesagt - eben Bewegungsanlagen, die der Kehlkopf und die anderen Sprachorgane ausführen wollen, sie sind im Entstehen aufgehalten und umgewandelt in kleinere Vibrationsbewegungen, die dann durch das Mittel der Luft den Schall tragen, damit er gehört werden kann. Dasjenige also, was noch im Innern der menschlichen Sprachorgane vorgeht, das wird auf den ganzen Menschen oder auch auf die Menschengruppen übertragen. Zugrunde liegt dabei dasjenige, was Goethe’sche Metamorphosenlchre ist. Da ja alles, was von dieser Geistesstätte ausgeht, im Sinne des Goetheanismus gehalten ist, so auch als eine Einzelheit diese eurythmische Kunst.
Goethe hat ja aus seiner universellen Weltanschauung heraus die Metamorphosenlehre gebildet. Und wenn ich etwas abstrakt - nicht um irgendeine Theorie zu entwickeln, sondern nur um mich zu erklären - die einfache Art, wie Goethe diese Metamorphosenlehre der Pflanzen anwendet, charakterisieren will, so müsste ich das Folgende sagen: Goethe sieht in jedem einzelnen Pflanzenblatte der Idee nach, wie er selber sagt, eine ganze Pflanze, sodass, wenn alles dasjenige, was in jedem einzelnen Blatte ideell veranlagt ist, sich wirklich auswächst, so entsteht die ganze Pflanze. Die ganze Pflanze ist also ein kompliziertes Blatt, und jedes einzelne Blatt ist eine primitive elementare Pflanze, der Idee nach. Dasjenige, was Goethe so für die Metamorphose der Organismen ausgeführt hat - denn er dehnte ja das auf alle Organismen aus -, das kann angeführt werden auch auf die Funktionen, die Bildungen des Organismus, und dann ins Künstlerische übergeführt werden. Wenn man also dasjenige, was an einer einzelnen Organgruppe, was an dem Kehlkopf und den anderen Sprachorganen der Anlage nach, also auch der Idee nach vorhanden ist, wenn man das in Bewegungen umwandelt des ganzen Menschen, gewissermaßen den ganzen Menschen oder Menschengruppen zum lebendig bewegten Kehlkopf macht, so bekommt man eine sichtbare Sprache. Und diese sichtbare Sprache, sie liegt dem zugrunde, was unsere eurythmische Kunst sein soll.
Es ist ja ganz selbstverständlich, dass zunächst einer solchen Kunst, welche sich ungewohnter Kunstmittel bedient, Widerstand entgegengebracht wird. Alle diese Widerstände werden sich schon im Laufe der Zeit verlieren. Dasjenige, was also da zustande kommt, sind nicht Zufallsgesten, bei denen einfach, nicht wahr, wenn sie mimische Gesten sein sollen, zufällige Zusammenhänge gesucht werden zwischen der oder jener Armbewegung und dergleichen und irgendeiner Seelenemotion. Das wird hier nicht getan. Sondern geradeso, wie eine bestimmte Lautnuancce entspricht in der Lautsprache einem bestimmten Seelenvorgang, wie Lautfolgen entsprechen Seelenvorgängen und so weiter, so ist es hier mit der gesetzmäßigen Aufeinanderfolge der Bewegungen. Dasjenige, was also sonst in der Lautsprache zum Ausdrucke kommt, was im Gesange, überhaupt im Musikalischen zum Ausdrucke kommt, das wird einfach durch ein anderes Kunstmittel, durch eine andere Formensprache dargestellt in der Eurythmie.
Daher kann auch, wie Sie sehen werden bei unserer Aufführung, ganz dasselbe, was eurythmisch zutage tritt, begleitet werden auf der einen Seite vom Musikalischen. Da ist nur einmal durch den Ton dasjenige zum Ausdrucke gebracht, was dann durch die Bewegung des Menschen selbst zum Ausdrucke kommt. Es kann aber auch begleitet werden dasjenige, was durch die sichtbare Sprache wirkt, von der hörbaren Sprache, von der Rezitation, Deklamation, sodass einerseits das Gedicht rezitiert wird, andererseits der eigentliche künstlerische Gehalt des Gedichtes umgesetzt wird in die sichtbare Sprache des Eurythmischen. Gerade dadurch zeigt sich, wie in unserer etwas unkünstlerisch gearteten Zeit diese Eurythmie wiederum zurückwirken kann, um künstlerische Empfindungen zu bekommen zum Beispiel auch gegenüber der Rezitation und Deklamation.
Heute sieht man dasjenige als besonders bedeutsam an in Bezug auf Rezitation und Deklamation, was der wortwörtliche Inhalt einer Dichtung ist. Also auf diesen wortwörtlichen Inhalt kann es in der Dichtung eigentlich nicht ankommen, sondern es ist nur so viel von einem Gedichte wirklich künstlerisch, als an ihm entweder plastischbildlich ist oder musikalisch ist. Daher muss gerade die Rezitation und die Deklamation, indem sie die Eurythmie begleiten sollen, sie müssen darauf Rücksicht nchmen, das Künstlerische, Rhythmus, Takt, innere Formgebung des Sprachlichen besonders hervorzuheben, und man wird wiederum zurückkommen zu der Auffassung der Rezitationskunst, wie sie in künstlerischen Zeitepochen vorhanden war. Ich brauche nur zu erinnern, dass Goethe mit dem Taktstock, so wie man ein Musikstück einstudiert, so einstudierte seine Jamben-Dramen mit seinen Schauspielern, also auch da auf die Jamben-Gestaltung des Verses das Hauptgewicht legte, nicht auf den wortwörtlichen Prosainhalt. Auch also auf die Rezitationskunst wird es zurückwirken, weil diese Rezitationskunst begleiten muss das Eurythmische, dasjenige, was als Künstlerisches der Eurythmie überhaupt zugrunde liegt.
Sie werden sehen, namentlich solche der verehrten Zuschauer, die schon früher sich diese Aufführungen angesehen haben, wie wir von Monat zu Monat sogar weiterkommen. Wir haben früher durch diese sichtbare Sprache der Eurythmie den dichterischen Inhalt im Verlauf der Rezitation gleichzeitig zur Darstellung gebracht. Jetzt versuchen wir durch Vor- und Nachtakte, die rein durch Bewegungen gegeben werden, den ganzen Hauptinhalt einer Dichtung oder dergleichen zu geben, sodass die stumme, sichtbare Sprache der Eurythmie allein auch jetzt schon zur Geltung kommen kann.
Das, meine sehr verehrten Anwesenden, ist das Künstlerische. Es ist das eine Element unseres Eurythmischen. Das zweite Element ist dasjenige, das ich das pädagogisch-didaktische nennen möchte. Diese Eurythmie ist nämlich außerdem, dass sie etwas Künstlerisches ist, auch etwas, was man nennen könnte ein beseeltes Turnen. Und als solches wirkt es in unserer Waldorfschule, die Emil Molt in Stuttgart begründet hat, die von mir eingerichtet worden ist und fortgeleitet wird, wo wir die Eurythmie neben dem Turnen als einen obligatorischen Lehrgegenstand in allen Klassen eingeführt haben. Es muss schon einmal gesagt werden, dass über so etwas wie über das Turnen künstlerisch unbefangenere Zeitalter anders urteilen werden als die heutigen [Menschen]. Man braucht wirklich nicht gleich so weit zu gehen, wie jüngst einmal ein berühmter Physiologe der Gegenwart, der hier war, der diese einleitenden Worte angehört hat und angeschaut hat die Eurythmie, wie der sagte, dass von seinem physiologischen Standpunkte aus das Turnen überhaupt kein Erziehungsmittel sei, sondern eine Barbarei. Nun, meine sehr verehrten Anwesenden, das sage nicht ich, sondern das sagt ein Physiologe der Gegenwart, vor dessen Name ganz gewiss die Leute, wenn sie ihn hören würden, einen Riesenrespekt bekommen.
Aber ich will gar nicht so weit gehen, ich will sagen, dass das Turnen etwas ist, was nach den körperlichen Gesetzen vollzogen wird, nach den physiologische Grundlagen des Menschen gestaltet ist, während, wenn man das Kind diejenigen Bewegungen ausführen lässt, die sinnvoll in der Eurythmie zur Offenbarung kommen, dann wird Leib, Seele und Geist, also der ganze Mensch ergriffen. Und wir konnten schon sehen, wie, da wir nunmehr mehr als ein Schuljahr in der Stuttgarter Waldorfschule hinter uns haben, wie die Kinder sich mit einer großen Liebe hineinfühlen in dasjenige, was als eurythmische Kunst ihnen dargeboten wird. Sie fühlen eben, dass diese Bewegungen hervorgeholt sind aus der menschlichen Organisation selber.
Und geradeso, wie es das Kind selbstverständlich aus einer inneren organischen Lust heraus empfindet, wenn es sprechen lernt, so empfinden es die Kinder zwischen dem siebten [und] vierzehnten, fünfzehnten Jahre als etwas, was ganz in der Gesamtorganisation begründet ist, diese eurythmischen Bewegungen zu le[rn]en, sich hineinzufinden in dieses Eurythmische. Sie finden geradezu ihr Menschliches in die richtigen Bahnen geleitet. Und man kann sagen, dass von fast vierhundert Kindern, die wir in der Waldorfschule haben, höchstens vielleicht zwei, drei waren, die nicht eine so große Lust hatten als die ganze übrige Zahl der Schulkinder. Also diejenigen, die aus irgendwelchen Untergründen heraus für eine kurze Zeit hindurch schwer sich in das Eurythmische hineingefunden haben, die Zahl dieser Kinder ist eine ganz verschwindende gegenüber der großen Masse, die mit ungeheurer Lust diesen Unterricht mitmachen. — Ich darf auch sagen, dass dieser Unterricht dasjenige erzieht an den Kindern, was wir wirklich brauchen: Seelen- und Willensinitiative, was das Turnen als solches nicht kann.
Wir werden zunächst einzelne Stücke zur Schau bringen im ersten Teil unserer Darbietung. Im zweiten Teil - nach einer kurzen Pause — werden wir versuchen eine Szene aus einer meiner «Mysteriendramen». Alles dasjenige, was sich auf Übersinnliches bezieht, was also ein Hereinragen des Übersinnlichen in die Sinneswelt bedeutet, das ist eurythmisch dargestellt, während dem dasjenige, was, ich möchte sagen ganz in der Prosa des Tages abläuft, was also in der sinnlichen Welt abläuft, während das also natürlich naturalistisch im Drama dargestellt werden muss zunächst. Es besteht allerdings bei mir die Absicht, auch für das Dramatische als solches eine Art Eurythmie zu finden. Das ist aber noch im Werden. Dann wird sich auch herausstellen wohl, dass die heute noch bestehende Unausgeglichenheit zwischen dem Eurythmischen und dem rein Naturalistischen in der Dramatik noch überwunden werden wird. Aber das sind eben durchaus Arbeiten, die noch gemacht werden müssen. Es ist eben so, dass gerade sich zeigt - wir haben auch, indem wir versucht haben, den Goethe’schen «Faust» so darzustellen, dass wir dasjenige, was sich darinnen auf das Übersinnliche bezieht, eurythmisierten -, wir haben gezeigt und man hat sehen können daraus, dass gerade diese übersinnlichen Elemente des Dramas erst recht zur Offenbarung kommen, wenn man die Eurythmie auf sie anwendet.
Ich möchte aber nur mit ein paar Worten sagen, dass nach der Pause im zweiten Teile dargestellt wird die Szene, in welcher eine Etappe gegeben ist einer sich entwickelnden Seele. Es tritt einer Seele in einem bestimmten Punkte ihres Werdens entgegen äußerlich objektiviert die eigene Jugend, es treten andere Seelenkräfte ihr entgegen. Dasjenige, was sonst im Menschen sich abspielt, nicht sinnlich greifbar wird, wird herausgestellt, wird dargestellt nicht als symbolische Figur, nicht übertragen allegorisch, sondern tatsächlich so, dass es in unmittelbarer, übersinnlicher geistiger Realität dargestellt wird. Und für das taugt eben, weil so etwas nicht anders als eurythmisch gedacht werden muss - man kann das nicht anders, als eurythmisch denken, eurythmisch fühlen -, taugt die Eurythmie ganz besonders.
Aus alledem aber werden Sie ersehen, dass wir gar sehr noch die Notwendigkeit haben, die verehrten Zuschauer um Nachsicht zu bitten, denn wir sind selbst die strengsten Kritiker desjenigen, was wir heute noch nicht leisten können. Eurythmie ist durchaus noch im Anfange ihrer Entwicklung. Aber so gut wir das wissen können, dass wir erst den Versuch eines Anfanges machen, können wir auch durchaus noch behaupten aus dem Verbundensein mit unserer Sache, dass bei einer Weiterentwicklung unserer Sache, die durch uns oder wahrscheinlich andere bewirkt wird, dass die Eurythmie immer vollkommener und vollkommener werden wird, und einstmals wirklich als eine junge Schwesterkunst neben den älteren, vollberechtigten Schwesterkünsten dastehen wird und als eine vollberechtigte junge Kunst wird angesehen werden können.